Акварель

Материал из свободной русской энциклопедии «Традиция»
Перейти к: навигация, поиск
Набор акварельных красок.
Дж. Тёрнер, Акварель, 1802
Карл Ларссон, Рождественский вечер, Акварель, (19041905).

Акваре́ль (франц. Aquarelle — водянистая; итал. acquarello) — техника живописи, использующая специальные, так называемые акварельные краски. Акварельные краски при растворении в воде образуют полупрозрачную взвесь тонкого пигмента и позволяющая за счёт этого создавать эффект лёгкости, воздушности и тонких цветовых переходов.

Техника[править]

Акварельные краски наносятся, как правило, на непроклееную бумагу, которую часто предварительно смачивают водой для достижения особой размытой формы мазка. Для этого служат особые рамки (стираторы), дозволяющие во время письма бумагу смачивать снизу, или бумагу кладут на мокрую фланель.

Возможен и более простой способ: предварительно увлажненный лист акварельной бумаги, достаточно хорошо впитывающей влагу, кладут на стекло, при этом, в зависимости от того, как долго отрабатывается конкретный участок рисунка, выбирают угол наклона стекла, но чаще всего стекло лежит горизонтально. Сообразуясь с собственными манерными возможностями можно допускать, чтобы вода на листе бумаги выступала в виде лужи или глубоко впитывалась и создавала лишь влажный участок. Краска в таких случаях играет по-разному, чем создает желаемый эффект. Собственно говоря, именно в этом заключается современное понимание акварельной техники. К тому же, работа акварельными красками на природе, с натуры, требует проворности и отработанной техники. Вместе с тем, под рукой должен быть сосуд с чистой водой и губка, которая, как правило, участвует в процессе наравне с кистями. Кстати, кисть должна быть крупной, порядка шестнадцатого номера.

Качество акварельной бумаги очень важно, но не всем лучшая бумага доступна и потому всегда можно приспособиться к имеющейся бумаге и настолько, что уже на самой хорошей, но на не привычной бумаге, результат может оказаться слабее.

Помимо того современная техника достаточно успешно использует сравнительно недавно появившиеся в продаже акварельные карандаши, восковые мелки, гелевые чернила. Находит применение резиновый клей, кисть-щетинка и много чего другого, перечислить которое невозможно. Использование этих материалов не должно быть назойливым и, чем более опытный художник, тем менее заметно применение этих новинок.

Пример использования восковых мелков. Евгений Рындин. Тишина. Акварель. 2002

Восковые мелки перекрывают ту часть рисунка, которая должна быть не доступна краске, сохраняя при этом цвет самого мелка.

Пример использования акварельных карандашей. Евгений Рындин. Пион. Акварель. 2001
Пример использования отмывки. Евгений Рындин. Боровичи. Свято-Духов монастырь. Акварель. 2002
Пример использования гелевых чернил. Евгений Рындин. Великий Новгород. Кремль. Владимирская башня. Акварель. 2002

Гелевые чернила, как правило, используют по уже выполненной цветовой композиции, они определяют контуры предметов изображения, разграничивая эти предметы. Исполнять графический рисунок до определения цветовой композиции бессмысленно, ибо как раз цветовая композиция и наводит мысль на характер изображения.

Пример использования широкой кисти. Евгений Рындин. Боровичи. Городская площадь. Акварель.2004

История[править]

Акварельная техника стала развиваться в Китае после изобретения бумаги во II веке нашей эры. В XIIXIII веках бумага получила распространение в Европе, прежде всего в Испании и Италии. Предшественницей и акварельной техники в Европе была роспись по сырой штукатурке (фреска), позволявшая получать сходные эффекты.

В Европе акварельная живопись вошла в употребление позже других родов живописи; ещё в 1829 году Монтабер в «Trait é Complet de la peinture» упоминает о ней лишь вскользь как об искусстве, не заслуживающем серьезного внимания. Техника с использованием ослабленных контуров и растушёвки кистью была первоначально применена при раскраске архитектурных и топографических планов, где первоначально употреблялась китайская тушь, затем тушь с лак-кармином, сепия, а затем и другие водяные краски. Вскоре итальянец Багетти и многие другие искусные живописцы доказали, что акварель с большим успехом может соперничать с масляною живописью, именно там, где требуется прозрачность и в особенности тщательная отделка подробностей рисунка. Первоначально эта живопись преимущественно встречалась в альбомах «на память» и сувенирах, затем вошла в альбомы художников и появилась в картинных галереях и на художественных выставках.

При возрождении этого рода живописи художники скромно пользовались лишь тушью, гуммигутом, кармином и берлинскою лазурью. Позднее пейзажисты, а за ними и портретисты ввели большее число красок, выбор которых благодаря успехам химии сделался весьма обширным.

Художники, наиболее работавшие над этого рода живописью и наиболее способствовавшие её развитию: Козен († 1794) — работал коричневой и серой краской, употребляя для световых частей и рефлексий красную и синюю краски; Гартин († 1802) — хороший колорист; его последователь Котман — пейзажист итальянской и северной природы; Турнер — хороший итальянский живописец; за ними с 1805 года следуют акварелисты, которые ввели большее число красок в свои рисунки: Фильдинг, пейзажист; С. Фраут (1852) — архитектурных зданий; Давид Кокс (1783—1859) широко писал воздух и даль. Достопримечательный живописец фигур Левис (1805—1876), Гунт (1790—1864), который также писал хорошо цветы и фрукты; жанрист Топлан, архитектурных построек: Нас, Роберт Гаге, Станфильд, морских видов — Кук, Дункан; ландшафтных: Фрипп, Гардинг, Бодингтон, Давидсон, Биркель и проч.

Французские акварелисты, скажем Деларош, Гуден и Иоганнот, занимались более миниатюрной живописью.

Активными распространителями этого рода живописи во Франции были Ж. Дюврие, также Гюэ, Фор, Оливье Гран; Вандаель, Шазаль, Редуте (1759—1840), Дамен, Депорт и Мартен Бушер. Из английских — Валерио (1819-79) Дикемпс (жанрист); Рефит (батальной живописи), Геверни, Гайрер. Из немецких акварелистов — К. Векерс в Лейпциге, Гильдебранд, Бирман в Берлине и Отто — портретист. В Вене: Гейнрих, Штеклер, Зеллени, Агрикола, Фенди, Гауерман; в Мюнхене — Нейрейтер, в Дюссельдорфе — Шейрен.

Альбрехт Дюрер, Заяц, 1502, Акварель, Музей в Вене.

Из русских художников, наиболее выдающихся в XIX веке — Раулов, превосходный портретист и профессор, Премацци — пейзажист, великолепно владеющий своей специальностью. Кроме того, можно упомянуть Чернецова и Бориспольца — замечательный русский художник-любитель, писал одинаково хорошо исторические и духовные сюжеты, морские виды, портреты, перспективы, семейные сцены масляными красками, акварелью и гуашью. В 1839 г. русскими художниками Ивановым, Рихтером, Моллером, Каневским, Шуппе, Никитиным, Дурново, Ефимовым, Скотти и Пименовым изготовлен альбом акварельных рисунков, поднесенный покойному императору Александру II во время посещения им Рима. Для акварельной живописи употребляется или бристольский картон, ватманская бумага, или торшон, кисти беличьи, куньи, барсука или хорьковые. Однотонные рисунки делаются или по способу Губерта, употребляя сепию, или нейтральтинтом. Для цветных акварелей наиболее употребительные краски следующие: гуммигут, индийская жёлтая, жёлтая охра, терр де Сиена натуральная, таковая же жжёная киноварь, кармин гараис, лак-гараис, кармин жженый, охра красная, венецианская красная, индийская красная, кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, индиго, нейтральтинт и сепия.

Среди пейзажистов нужно упомянуть Френка Бренгвина (Frank Brangwyn) — (1867—1956). Оригинальностью его манеры была явно выраженная эмоциональность в работе с цветом. Бренгвин в своих акварельных работах уходил от сюжетности в угоду чувственности, что акварелью достигается лучше, чем какими-либо иными художественными средствами в силу быстроты перенесения собственных эмоций на бумагу компоновкой цветовых пятен, заставляющей зрителя испытывать сочувствие автору.

Фрэнк Бренгвин.Мост в Эспаньоле. Франция. Акварель.1900-е

Художественность[править]

Художественность — понятие не определившееся и нет смысла искать объективность этого понятия. Для каждого, кто претендует на объективность понятия художественность, оно своё. В работах целого ряда художников можно встретить попытку получить предельную форму художественности путем отказа в изображении от каких бы то ни было предметов, отвлекающих от главного акцента композиции и, таким образом, лишают изображение украшения. В этом случае композиции и предметная и цветовая принимают на себя весь «удар» и, следовательно, основной, определяющий изображение мотив должен быть выполнен на пределе возможности художника. Охапка сухих листьев на траве, разбитая сельская дорога с лужами и ямами, угол кирпичной стены и тому подобное. Если такая композиция привлечет внимание зрителя своими и художественностью и выразительностью, то автор вполне может считать себя удачливым. Говорить в таком случае о художественности легче на примерах одного автора, где он сам оценивает свои произведения с точки зрения их художественности. Таким образом он лишает спор основы и может рассчитывать на понимание оппонентов. Действительно, если автор определяет своё собственное произведение как малохудожественное, то вряд ли найдется опровергатель. В любом виде творчества есть как явные удачи, так и не вполне удачи /неудачи не демонстрируются/. И поскольку удач бывает несравнимо меньше, то творец просто вынужден разбавлять их не вполне удачными, но вполне терпимыми произведениями. Вот примеры:

Рисунок нельзя назвать нетерпимым, но и удачным его назвать нельзя, если под удачностью понимать художественность. Ибо только художественность и определяет удачность. Он просто добросовестно сделан, сотворен.

Евгений Рындин. Роза. Акварель. 2000

С той же оценкой и того же автора рисунок «Роза»

Евгений Рындин. Ромашки. Акварель. 2003

Значительно удачнее рисунок «Ромашки», но и в нем заметна преднамеренность, он сделан как бы по заданию, с ожидаемым результатом, по отточенной последовательности, гарантирующей некоторую степень удачности (художественности).

Удачный рисунок «Новгород, кремль, парк». Удачность этого рисунка определяет непредвиденность результата, случайность, невозможность ни повторения, ни копирования. Не существует алгоритма повторения рисунка, каждое цветовое пятно и в целом композиция цветовых пятен случайна, сделана на интуиции, на вдохновении, на настроении. И это настроение передается зрителю, зритель сочувствует. Это и определяет художественность, вспышку чувств. Запланировать удачу, а с нею и художественность невозможно и потому удачи редки.

Евгений Рындин. Великий Новгород. Кремлевский парк. Акварель. 2000

Выразительность[править]

Выразительность — одна из сторон колоритности. Особенностью её является задержка внимания зрителя на произведении ещё до того, как зритель сможет разглядеть изображение на рисунке. Выразительность достигается чувственным подбором гаммы цветов не только по колеру, но и по объёму площадей тех или иных цветов. Психологически это воздействует на подсознание зрителя, приковывает его внимание, заставляет приблизиться к картине. Выразительность не обязательно соседствует с яркостью и, хотя является составляющей понятия колоритности, не вполне соответствует понятию насыщенности цвета, соотношению по тону. Под понятие выразительности может подпасть рисунок мягкий по тону, малонасыщенный, если он, этот рисунок, обладает способностью останавливать зрителя не сюжетом, не композицией, не насыщенностью, а своей выразительностью.

Евгений Рындин. Композиция номер пять. Акварель. 2000

Композиция[править]

Композиция — соотношение и взаимное расположение частей. В акварельном рисунке это, прежде всего, соотношение цветовых пятен. Нередко бывает так, что выполненный рисунок не воспринимается зрителем с ожидаемым интересом, но достаточно бывает изменить композицию в пределах самого рисунка, то есть, скорректировать соотношение цветовых пятен, сообразуясь с собственным пониманием, собственным чувством, и даже не автором, а посторонним человеком (редактором), как рисунок преображается в лучшую сторону. Таких примеров предостаточно.

Акварельный портрет[править]

Акварельный портрет в условиях соперничества с возможностями новейшей техники старается найти свою манеру изображения, недоступную никакой технике, чем и обозначить себя. Сама по себе манера не может определить художественную ценность рисунка, но в совокупности с опытом и способностями манерность может дать ожидаемый результат, который, конечно, определяет зритель. Вот несколько примеров манерности.

Евгений Рындин. Весна. Акварель. 2003
Анатолий Зверев. Автопортрет
Артур Фонвизин. Майя Плисецкая. Акварель.1953

Акварельный пейзаж[править]

Акварельный пейзаж, как система, создается на натуре, на природе, а так как акварель это прежде всего композиция цвета, а в условиях ограниченности времени почти невозможно подкорректировать композицию, то приходится либо оставаться в реальной ситуации, либо настойчиво искать желаемую композицию в натуре. Можно использовать в этих целях городскую натуру, городской пейзаж, где недостающий цвет зданий задается заранее. Но в таких случаях необходима уверенная графическая техника, знания перспективы. В противном случае возникает опасение «засушить» пейзаж, лишить его выразительности. Следует добавить, что в пейзаже, особенно в пейзаже городском, и собственные и падающие тени следует не срисовывать, а проектировать, как это ни странно звучит. С этой целью не будет осуждаемым проступком изменение направления источника света. Лучше, когда свет падает из-за «спины» рисуемого объекта и тени таким образом окажутся на первом плане, а вместе с ними появится возможность менять и цвет композиции, ибо тень на траве, тень на песке, тень на соседнем здании и тому подобное становится управляемой. Примерно то же самое можно сделать и с самим зданием, разворачивая искусственно, то есть меняя реальность, так, чтобы появились смежные поверхности: освещенная и теневая /собственная тень/. Это всё инструменты акварелиста, ими следует активно пользоваться. Есть ещё одна тонкость: в работе Ф.Бренгвина /см.выше/ изображены большие однотонные плоскости, но талант художника в том и состоит, что внешне малоинтересные объекты он делает акцентом композиции и уже не так важно мост ли это, река ли это, внимание привлекает именно эта «голая» поверхность, на которой художник продемонстрировал свой талант, что есть важно. На плоскости несколько оттенков одного цвета с добавлением схожих по цвету пятен. Этот прием и оживляет плоскость, делает её и интересной и выразительной. Хотя вряд ли в момент рисования плоскость имела эти оттенки цвета. Правда, следует оговориться, что этот прием требует деликатности обращения с композицией, ибо всё хорошо в меру. В условиях большого города найти сколько-нибудь интересную по живописности натуру трудно и потому не будет осуждаемым проступком «изготовление» акварельного варианта живописной работы понравившегося художника, например,Сислей /Sisley/.У него достаточно выразительных живописных работ городского пейзажа, которые могут удовлетворить запрос акварелиста, не нашедшего желаемой натуры. Кроме того, и выразительность, и художественность/особенно изящный колорит практически всех рисунков/ работ мастера помогут воспитанию вкуса.

Валерий Алфеевский. Закарпатье. Город Хуст. Акварель. 1960
Евгений Рындин. Поворот. Акварель. 2000

Акварельное nu
[править]

Акварельное nu
имеет ту особенность, что натура, тело модели является частью цветовой композиции, основной частью, и вне антуража, вне окружения, вне конкретных предметов лишена выразительности. Предметы, участвующие в композиции, не должны иметь определения, это только цветовые пятна, дополнение к цвету тела модели. То есть, цвет тела модели должен быть задан автором заранее и цвет всех предметов окружения должен быть только дополнением, соучастником, независимо от объёма этого цвета в композиции. При этом цвет тела модели не обязан быть телесным, но выразительность при этом должна сохраняться.

Евгений Рындин. Мяч. Акварель. 2000
Евгений Рындин. Скрипка. Акварель. 2000
Евгений Рындин. Ванна. Акварель. 2003

Демонстрация[править]

Демонстрация акварельных работ имеет некоторую специфику, рисунки следует убирать под стекло, обрамлять паспарту и вставлять в раму. При этом паспарту следует подбирать так, чтобы со всех сторон рисунка оставалось чистое пространство не менее ста миллиметров. Цвет паспарту подбирается «по вкусу», но практичнее к цветной акварели белое паспарту и темный цвет рамы. Вот пример.

Евгений Рындин.Коллаж.2003

Выбор бумаги и порядок работы над акварелью[править]

Бумага лучше 30х20 см и не более 40х30. Это нужно для того, чтобы краски, набранной кистью, хватало на всё наносимое пятно. В определенном смысле это важно.

До начала рисунка бумагу следует загрунтовать слабым раствором акварели какого-либо цвета, чаще всего голубого.

Темные тона наносятся в последнюю очередь.

В условиях студии можно рисовать в два этапа: по мокрой (более, чем влажной) бумаге наносятся основные цветовые пятна без опасения их расползания по бумаге; по высохшему рисунку, слегка увлажненному вновь, наносят изображение, добиваясь желаемого эффекта.

Сушить выполненный рисунок удобнее на слое газет, придавив сверху чистым стеклом.

Определенный эффект дает работа промытой и отжатой на сухой тряпице кистью по чуть ранее нанесенному пятну краски. Такая кисть смывает лишнюю краску, как это, например, делает ластик при карандашном рисунке. На убранном пятне вновь появляется краска (ибо пятно мокрое, краска затекает) и приходиться вновь промывать кисть, «сушить», убирать затеки. И так до тех пор, пока не получится желаемое. Этот прием хорош в пейзаже, дает эффектные результаты и, практически, необходим.

Важной и в некоторых случаях важнейшей составляющей рисунка является тень. Тень собственная и тень падающая. Грамотно /то есть теоретически обоснованно/ использованная в рисунке падающая тень заметно оживляет изображение, делает его естественным, реальным, жизненным. Этим фактором изображения пользуются довольно редко, вероятно, из опасения не угадать цвет. Примером смелого использования падающих теней был Константин Коровин/правда в масляной живописи/.В солнечный день пейзажист не может успеть за движением теней и потому их нанесение на рисунок может быть неудачным. Падающей тенью можно пользоваться как и н с т р у м е н т о м. Не обязательно вырисовывать кроны деревьев, которые на акварельном рисунке, как правило, смотрятся чужеродно, ибо пропадает чувство «моментности» /акварель это все же моментальный рисунок и, когда рисовальщик выцарапывает веточки и листики, пропадает эффект моментальности, а с этим и свежести/. Тенью от кроны на стволах, на земле, на соседних растениях можно быстро и выразительно «сказать» желаемое. И будет достаточно понятно.

В работах больших художников не часто можно увидеть лица моделей, позирующих в обнаженном виде. Модель позирует либо со спины, либо в полоборота, либо ещё как-нибудь, но лицо «прикрыто». Работы З.Серебряковой это не подтверждают, тем не менее, трудно представить естественность лица девушки, позирующей молодому человеку, а когда нет естественности, то, как правило, нет и художественности, ибо всякое отвлечение от задачи построения композиции есть изменение принципу. При этом следует сказать, что в масляной живописи возможность корпеть над изображением в некоторой степени провоцирует художника на этакие вольности, в акварели сделать за минуты и цветовую композицию и добиться похожести просто невозможно.

Надо признать за акварелью одну исключительную особенность — возможность быстро и красочно передать настроение минуты. По сути дела, именно в этом состоит смысл всякого творчества, ибо ничего не стоит вымученное временем произведение, когда состояние автора меняется ежеминутно под воздействием различных обстоятельств. Тогда остается изображать сюжет, а не собственные чувства, а сюжет всегда придумка, ибо современные сюжеты смешны, а библейские исчерпаны. Настроение же всегда современно.

Существуют приемы исполнительской хитрости. Николай Фешин на всех своих портретах, например, ставил белые точечки—блики там, где считал нужным это делать; Фрэнк Бренгвин, ослабляя по тону нижнюю часть основного акцента композиции /чаще всего сооружения городского пейзажа/, чтобы придать необходимую зрительную устойчивость всей композиции, вводил в этой ослабленной зоне яркие фигурки людей, животных и того, что требовалось для этого. И в приведенных на этой странице рисунках можно найти некоторые хитрости: в акварели монастыря специально оставлена очень узкая, практически незаметная светлая полоска, разделяющая два цвета — цвет неба и цвет крыши, цель её ясна; там же «выцарапана» горизонтальная полоска на куполе в месте концентрации света. На рисунке «Скрипка» умышленно искажено изображение самой скрипки, ибо это предмет «посторонний» и, если бы автор стал вырисовывать правильность, пропало бы ощущение динамичности. В изображении букетов часто вводятся широкие листья, например, тюльпанов или гладиолусов с изломом только для того, чтобы внести в композицию новый сочный цвет тени, ибо лист может быть любого цвета, а,значит, и тень нужного цвета. И,наконец, для оживления акварельного портрета опять-таки вводится в антураж «лишний» цвет, дающий отражение на лице несвойственного лицу цвета, допустим, голубого. Таких хитростей много, но все они служат одной цели — расширению палитры цветовой композиции, устойчивости этой композиции и её динамичности.

Воспитание вкуса[править]

Казалось бы, малозначительный аспект художественного творчества, но человек с воспитанным вкусом видит в изображении гораздо больше, гораздо ярче, гораздо интереснее. Следовательно, и,рисуя, ищет возможность изображать в контексте своего воспитания. Для воспитания вкуса нужно совсем немного: смотреть, смотреть и смотреть рисунки других художников, время от времени возвращаясь к тем, которые не произвели пока ожидаемого впечатления. При этом отмечать в своем сознании то, что поражает глаз своей выразительностью. У каждого это своё,здесь советы мало помогут, но то, что глаз станет привыкать видеть в ранее неприметных и, возможно, неприятных ему рисунках то, что ему подсознательно хотелось, это так. Воспитывать вкус так же необходимо, как необходимо воспитывать чувство композиции изображения, которое достигается тем же способом — просмотром рисунков. В конечном итоге удовольствие от осознания своей неправоты при оценке того или иного автора полностью искупает затраты времени и сил, потраченных на поиск истины. Если согласиться с тем, что в основе художественной ценности рисунка цветовая композиция, а не сюжет, не композиция рисунка, и даже не выразительность, то ЕСТЬ только один способ создания этой художественной ценности — это ВЫСМАТРИВАНИЕ. Этот термин вмещает в себя комплекс задач, главная из которых поиск образа изображаемого события, идеи. Придумать ничего нельзя, но можно удачно выбрать желаемое из хаоса линий и пятен. По сути, мозг человека наиболее действенен именно при выборе, было бы что и из чего выбирать. Обычно этот процесс определяется термином "умственная способность", хотя правильнее было бы назвать её "способностью выбора". Мозг человека ежесекундно только этим и занимается от рассвета до заката и таким образом совершает работу, определяемую как обдумывание или придумывание. Так вот, не надо ничего придумывать, надо только посмотреть внимательно либо на грязный асфальт под ногами, либо просто набросать на лист бумаги цветных пятен акварели и долгим высматриванием, художественным воображением постараться в хаосе пятен и линий найти желаемый образ, лишь предварительно задавшись мотивом композиции, то есть определив для себя то, чем в конце-концов должен завершиться сеанс выбора, будь то пейзаж, натюрморт или портрет /портреты особенно удивительны/. Это и будет процессом выбора сюжета или композиции или чего-то ещё. И конечно, продолжая выбор, желательно выбрать художественный аспект выбора, стиль, цветовую композицию, тональность и многое, ибо в этом хаосе намеки на всё перечисленное есть. Остается лишь набраться терпения. Возможно, данная статья не место для рефлексий, но следует признать, что технически сильные творческие личности, будь то художник, писатель, композитор, певец, ярко сверкнув удачей, заканчивают нередко полной творческой атрофией, и причиной этому чаще всего и бывает отсутствие оригинального художественного образа: при достатке технических средств человеку нечего сказать! Так вот, упомянутый способ поиска - выбор и претендует на реальный вариант решения задачи. У акварели это особенно важно, ибо то, как обозначит себя каждое нанесенное пятно краски, знать и тем более, предвидеть, нельзя. Даже ещё непросохшее изображение к моменту высыхания изменяет цветовое сочетание: одни краски темнеют, другие светлеют, третьи так расползаются при высыхании, что рисунок не узнать. Поэтому приходится подолгу высматривать высохший рисунок с целью либо корректировки, если это возможно, либо отказа от него, если поправить нельзя. Процесс высматривания, как правило, длится долго, иногда неделями. В этой ситуации надо прежде всего «забыть» реальность ситуации, забыть реальность цвета изображаемых предметов, забыть источник света и его направленность, забыть антураж, забыть реальную композицию изображаемых предметов. Всё, что рисующий видел, делая набросок, есть лишь повод к созданию художественного произведения и эта художественная правда должна вести автора за собой, подсказывая ему все его действия. То есть свершается творческий процесс. Никто никогда не увидит реальной ситуации в момент совершения наброска, даже если зритель видит из окон своего дома изображаемую художником ситуацию. Но если художественная композиция удалась /что случается, к сожалению, редко/, то это и будет правдой, как бы сильно она ни отличалась от реальности, от, так называемой, жизненной правды.

Равновесие цветовых пятен. Нельзя, даже рисуя летом лесную поляну, чтобы весь рисунок был покрыт зеленью; нельзя, чтобы рисуя в ясный день, небо было сплошь голубым; нельзя, чтобы серые здания городского пейзажа такими и оставались на рисунке; в конце-концов, нельзя, чтобы тело изображаемого человека писалось одним цветом. Это неизбежно вызывает скуку. Всё это означает, что художник не должен зависеть от жизненной правды, а формировать свою правду, правду художественную, которая и определяет удачность рисунка.

Важным условием выразительности может быть цветовая плотность изображения или, другими словами, на листе бумаги не должно быть не заполненного цветом пространства. При этом цветовой плотности желательно распределяться по листу равномерно. Вот примеры:

Евгений Рындин. Подсолнухи. Акварель. 2008

Удавшийся однажды прием нельзя использовать дважды, ибо неизбежно явятся повторы, и творческий крах. Причина этому очень проста: удача идет из чувства, из сердца; повтор — из головы, из мозга. Для сохранения надежды на новый успех необходимо менять сюжеты, заставляя себя избегать возможности повтора уже найденных приемов. Как только автор включает во время работы голову, мозг, ищет решение, удача исчезает. Чувства же рождаются внезапно, их источники — события жизни, почерпнутые в том числе из великой музыки, из великих книг, великих произведений, великих драм и трагедий. Придумать ничего нельзя. Другой целью автора может быть поиск формы собственного /эмоционального, чувственного/ отношения к изображаемому сюжету. Найденная форма неизбежно привлечет зрителя. [[1]] [[2]] [[3]]

Автором данной статьи предлагается продолжение темы "Техника живописи" по ссылкам

См. также[править]

Интересные ссылки[править]

Логотип «Викисловаря»
В Викисловаре есть страница о термине «акварель»