Судьба грузинского "наивного" художника Нико Пиросманишвили служит примером того, насколько мало остается после смерти человека. Даже после того, как в конце земного пути капризная тень славы, осеняет его своим пестрым крылом.

Многие уже не помнят, да может никогда и не слышали этой фамилии, но все знают строки А. Вознесенского из песни начала 80-х гг о чудаке, который продал все, чтобы одарить свою возлюбленную миллионом алых роз и хоть на мгновение превратить ее жизнь в праздник. Впрочем, так уж ли это мало, ибо с чем, как не с жизнью, ставшей легендой, мы здесь сталкиваемся? Что еще может уготовить земной путь любому из нас?

Однако все по порядку. Первые персональные выставки Пиросмани прошли еще до войны, в 30-е гг., однако популярным в широком кругу ценителей искусства имя художника стало в 60-х гг XX века. Открытие Пиросмани совпало с "официальным" признанием художественных экспериментов импрессионистов и постимпрессионистов, творения которых оказались как бы заново открытыми тогдашним советским зрителем. Пиросмани, воплощавший какую-то неведомую простоту и искренность, был одним из тех, кто исподволь произвел огромную трансформацию вкуса массовой аудитории, которая если и не отвыкла в одночасье от канонов социалистического реализма, то, во всяком случае, открыла для себя возможность иной изобразительности.

Полотна грузинского самодеятельного мастера, как и импрессионистские и постимпрессионистские творения, ассоциировались с чем-то новым и неведомым, но вместе с тем, хорошо понятным и словно бы хорошо знакомым. Взыскующая словесной лаконичности, простоты в отношениях и скромной, но настойчивой чувственности, эпоха советских 60-х неожиданно обрела в Пиросмани, своего живописного выразителя: заиграла яркими красками его холстов и одновременно оттенилась виноватой улыбкой его доверчивой застенчивости.

В 1964 г. вышла книга о Пиросмани, написанная К. М. Зданевичом, разглядевшим вместе с братом И. К. Зданевичем и художником М. Ле-Дантю в вывесках, фресках и полотнах замкнутого оборвыша-самоучки, гениальные произведения автора, названного своими проницательными младшими современниками "грузинским Анри Руссо".

Еще при жизни Пиросмани, в 1912 г., Зданевичи и Ле-Дантю, приехавшие в Грузию из холодного и безразличного Петербурга, случайно наткнулись на трактир с гордым названием "Варяг", где и увидели впервые картины великого примитивиста. Впечатление от увиденного заставило молодых людей замереть: за самодеятельными приемами скрывалась особая манера, явственно напоминавшая о традиции восточной миниатюры, за нарочитым несовершенством - неповторимое мастерство, за бросающимся в глаза оптимизмом - грустноватая философия отстраненности от жизни…

Оправившись от шока, братья Зданевичи и Ле-Дантю решили найти создателя увиденных произведений и немедленно отправились на его поиски. Но как же его зовут, как зовут художника? Хозяин трактира и его посетители удивлены вопросом: как можно не знать "маляра Нико"?

Оказалось, что его просто невозможно не знать в Тбилиси - ведь его творения повсюду: в маленьких лавочках, в духанах, в питейных заведениях, в винных погребах, в столовых, во всех уголках города: в Дидубе, Майдане, Авлабаре. И герои этих картин повсюду - Нико изображает в основном простой люд: крестьян, железнодорожников, торговцев, мушей, ремесленников, кинто, духанщиков, поваров, виноделов - кутил и тружеников, пропойц и праведников, любителей застолий и аскетов в одном лице.

Еще Зданевичи и Ле-Дантю узнали о том, что Нико нищенствует, что он неудачник, который когда-то преуспевал, владел молочной лавкой, но однажды разорился и так и не смог снова встать на ноги, начав подвизаться как изготовитель уличных вывесок. За свои работы Нико почти ничего не берет. Трактирщик и его посетители удивлены: кто будет платить ему больше, чем нужно на покупку холстов и красок? Да и что нужно бродячему художнику, кроме куска хлеба и стакана вина?!

Что же послужило причиной краха, причиной жизненной неудачи Нико? - спросили наконец петербургские посетители "Варяга". И услышали в ответ: несчастная любовь к кафешантанной актрисе, изящной француженке Маргарите, которой безумный художник отдал все, что у него было, и которая так и не ответила ему взаимностью…

Зданевичи задумали во что бы то ни стало отыскать мастера и собрать все его творения. Задумали и сделали. Нико показался им совсем другим, нежели в описаниях трактирщика и его посетителей: неприступность бедняка на поверку оказались аристократической благородной гордостью, не терпящей жалости и сочувствия, "неприспособленность" к жизни - отрешенностью человека, посвятившего себя искусству, излишняя терпеливость и невзыскательность - самообладанием того, кто знает цену тому, что делает.

Эта встреча никогда не стерлась из памяти молодых людей из Петербурга - с этого момента все деньги, которые у них были, они тратят только на приобретение холстов Пиросмани, спасаемых от порчи и уничтожения. Но не только картины спасали Зданевичи - они спасают и его самого, спасают от бедности и безвестности. В 1912 г. выходят первые статьи Ильи Зданевича о Пиросмани в грузинских и русских изданиях, после чего он становится известным среди московских и петербургских "наивных" художников и авангардистов. Один из организаторов знаменитых выставок "Мишень" и "№4" Михаил Ларионов уже зимой 1912-1913 гг включает произведения "феноменального грузинского мастера" в новую экспозицию примитивистов.

Пиросмани является одним из символов "наивного" искусства, быть может, самым наивным из всех "наивных" художников.

В чем причина этого и что означает само понятие "наивного" искусства? Дело здесь совсем не в отсутствии у "наивных" художников профессиональных умений, не в их технической неискушенности и не в неспособности владеть приемами ремесла.

У "наивных" художников своя особая техника и свое особое отношение к ремеслу. Эта техника, как и это отношение чрезвычайно далеки от академических норм создания изображений, предполагающих использование линейной перспективы, светотени, всего набора композиционных, сюжетных и колористических стереотипов, связанных с практикой иллюзорной живописи. Практика наивного искусства иная: она осознанно или неосознанно подразумевает ломку тех норм живописного искусства, которые достались нам в наследство от эпохи Возрождения.

Чем меньше "наивный" художник отдает себе отчет в том, насколько "революционна" его деятельность и чем больше он стремится к тому, чтобы во всем соответствовать требованиям "реалистичности", тем явственнее выходящие из под его кисти творения выглядят как пародия на любой академизм. Причина подобного парадокса заключается в том, что в отличие от академического художника "наивный" художник ни за что не выходит за рамки применения подручных средств, когда для создания нужного живописного эффекта может сгодиться все, - любые возникшие цветовые сочетания, любые сюжетные и композиционные решения. Главное, чтобы в итоге все получилось красиво, хоть бы чуть-чуть, хотя бы на немного, но лучше, чем в жизни.

Если академический художник всегда ориентируется на минимальное присутствие "материи" в образе, иными словами, на минимальное влияние всего "случайного": фактуры холста, неожиданно нанесенных мазков, "спонтанно" подобранных красок, то "наивный" художник никогда не отказывается от ставки на максимальное воздействие воли случая. Искусство "наивного" художника - это искусство бриколажа, искусство поставить себе на службу то, что случайно попалось тебе под руку. Именно поэтому искусство "наивного" художника, - не делающего различия между возвышенным и повседневным, между писанием картины и рисованием ярмарочной вывески, - неизмеримо более "материально", более "осязаемо", нежели любая разновидность академизма.

Пиросмани был одним из первых, кто открыл для нас эту "осязаемость", эту "материальность" живописного творчества, избегающего канонизации ремесла: готовых решений, упорядоченных принципов и систематизированных навыков. Этот эксперимент, эксперимент Пиросамани, простер перед нами перспективу творчества, открытого всем ветрам Случая и Свободы.