Текст:Андрей Ашкеров:Эстетика возвышенного и эстетика повседневного

Андрей Ашкеров

---

ЭСТЕТИКА ВОЗВЫШЕННОГО И ЭСТЕТИКА ПОВСЕДНЕВНОГО:

миф о первоистоке творчества в контексте наивного искусства

---

"И вдруг из мертвой серой мути, от каменных фигур, высящихся в неясном свете, что-то подымается, постепенно, тихо: cловно повеяло темным дыханием, знакомым, близким, ободряющим дуновением: Она его узнает: она так часто его вдыхала, вбирала: Теплая волна охватывает ее, неуловимая дрожь, восхитительный трепет смирения, преклонения перед : признаками высшего аристократизма, изысканнейшей элегантности — верной приметы благородного происхождения:" <dir> <dir> Натали Саррот "Золотые плоды" </dir> </dir>

Искаженная история.

Разделение видов примитива на архаические и современные отнюдь не совпадает с его подлинной историей. В древности все формы искусства, обозначаемые этим термином, эволюционировали не в согласии подобной классификацией, но, скорее, прямо ей вопреки. "Современные" образцы примитивной культуры по своей природе ничем не отличаются от "архаических" образцов, поскольку проблема обращения к примитиву, какой бы отклик он при этом не вызывал, возникает внутри современного переосмысления самого акта художественного творчества. Парадокс примитивного искусства заключается в том, что оно, как ни какое другое заново актуализирует, в полном смысле слова осовременивает архаику. Однако само архаическое искусство, к какой бы эпохе оно не причислялось, отнюдь не относится к примитиву.

Понятие "эстетического": автор и его произведение.

Проблемы примитива выступают как новая интерпретация классического мифа об истоке творения, о первопричине любой творческой деятельности. Такое прочтение иногда кажется настолько неожиданным, что подчас легче просто усомниться в его справедливости. Причиной тому служит инверсия ценностей, предопределившая возникновение самой проблемы примитива.

Если эстетика возвышенного основывалась на обосновании своеобразного кодекса мастерства, подчинение которому позволяло противопоставить творчество обыденной человеческой деятельности, то эстетика повседневного, обосновывающая само понятие современного искусства стремиться устранить подобное противопоставление — теперь самые обыденные действия могут подчас превратиться в подобие творческих актов. Магию последних, почти равную по силе божественному intuitus originarius, который наделяет реальным существованием мыслительные конструкции, сменила магия бриколажа, позволяющая считать свершением в искусстве простое комбинирование подручных средств. "Сакральное" и "профанное", архаическое и современное поменялись местами. Изобретательность стала цениться больше, нежели само изобретение. Ранее харизма художника или писателя поддерживалась мифом о самоотверженном "служении своему делу", теперь этот образ остался достоянием лишь наиболее стойких и циничных приверженцев академизма. Предназначение творца и исключительность его дара определяется не тем, насколько полно он выражает свои способности, но тем насколько его самовыражение наделено экзистенциальным смыслом, то есть тем, в какой мере оно захватывает его собственное существование и делается от него неотделимым.

Со времен эпохи Возрождения поиск начала отсчета творческой деятельности человечества, прежде всего предполагал обращение к классическим образцам античного искусства. В настоящее время роль классического образца играет любое произведение, оставленное без внимания прежними искателями идеала чистого творчества. Его возраст не имеет значения. Вместо этого существенным является степень его признания в рамках эстетики возвышенного, которая удостаивала лишь презрительной усмешкой любые результаты творческой деятельности, в том случае, когда они не были обличены клеймом суверенного права творца. Прежний идеал "одаренности" вытесняется новым идеалом, первоначально предложенным модернистами — идеалом жизни, превращенной в произведение искусства. Однако, и в том, и в другом случае этот идеал безраздельно служит только тому, чтобы подтвердить суверенность творческой деятельности; все более отчетливо он формулируется по мере институализации фигуры автора.

Эстетика повседневного, как и эстетика возвышенного, не может обойтись без понятия авторства, которое неразрывно связано с понятием художественного произведения (как бы не менялись с течением времени содержание и роль обоих понятий).

Авторство выступает средством (социального) признания, произведение оказывается главным и неотчуждаемым объектом этого признания. Историческое изменение смысла первого понятия, немыслимо без видоизменения форм восприятия историческое изменение второго — связано с видоизменением форм критики.

История эстетики — это история критериев рассмотрения и оценки, история критериев признания. Они включены в различные системы эстетических воззрений, но совсем необязательно представлены в форме теорий. Миф о первоистоке творческого акта, таким образом, ни что иное, как метафора господствующих вкусовых норм.

Эстетика возвышенного предполагала, что категория вкуса целиком принадлежит области "эстетического", а диктуемые вкусом предпочтения всегда являются воплощением осознанных эстетических представлений. Напротив, эстетика повседневного касается лишь того, каким образом вкус подвергается эстетизации — ее взгляд постоянно устремлен к прозрачной границе между "эстетическим" и "неэстетическим".

Впрочем, в любом случае цель "учения о прекрасном" заключена в поиске образцового созерцания "внутреннего" мира сознания и "внешнего" мира природы.

"Возвышенное" и "повседневное".

Концепция "возвышенного" парадоксально представляет творчество орудием выражения невыразимой индивидуальности — скрытого человеческого "Я", находящегося на перепутье "внешнего" и "внутреннего". Кристальным выражением подобного понимания искусства становится формула, согласно которой предназначение последнего заключается в том, чтобы следовать глубоко потаенному "естеству", воплощаемому и отображаемому лишь творческой натурой человека.

Концепция "повседневного", вопреки этому, предполагает анонимность любой творческой деятельности. Ее парадокс в том, что она делает тайным доселе явное, конечное — бесконечным, а невыразимым — выразимое. Теперь внимание уделяется не столько "душевному", сколько "телесному"; не столько исследованию результатов проявления способностей, сколько обнажению самого процесса их порождения; не столько творчеству как особой аскетической практике, сколько его собственной "физиологии". Высшей ценностью становится принцип, согласно которому искусство понимается как виртуальная поверхность самой жизни и одновременно запечатлевает в себе неослабевающую угрозу небытия.

Разоблачение "естества" приводит либо к поиску его подлинных (метафизических) "оснований" и заботливому обереганию понятия реальности, либо к разоблачению мнимых (преходящих) "эффектов" и возможно даже безжалостному упразднению этого понятия. В современном искусстве это разграничение соответствует разграничению творческих стратегий, тяготеющих к фольклорным художественным формам, и творческих стратегий, тяготеющих к созданию новых повествовательных или изобразительных "объектов". Как те, так и другие стратегии в настоящее время появляются лишь тогда, когда уже успела возникнуть проблема множественности представлений об "эстетическом".

Эстетические образцы.

"Возвышенное" и "повседневное" вдохновляются разными (эстетическими) образцами. Адепты первого находят в произведениях древности непревзойденные примеры осуществления авторской воли, направленной на неустанное индивидуальное самосовершенствование. Адепты второго из всех произведений прошлого в основном избирают лишь те, что с точки зрения их оппонентов, явно не относятся к числу "классических", поскольку если в этих произведениях и можно обнаружить следы авторской воли, то она оказывается волей к раскрытию архетипов родового начала. В первом случае авторство выступает синонимом достижения образцовой неповторимости, закрепленной в изобразительной или литературной манере. Во втором — оно, как ни парадоксально, приобретается лишь тогда, когда искусство остается образцово безличным беспредметным таинством.

Очевидно, что эти два образа авторства не могут дополнять друг друга и вполне последовательно демонстрируют взаимную асимметрию. (Индивидуальный) визуальный или поэтический образ имеет очень мало общего с (коллективным) архетипом.

Одновременно произведение, создание которого подчинено цели всеобъемлющей самореализации (произведенной посредством кропотливой технической работы, ограниченной преходящей необходимостью совершенствовать виртуозность какого бы то ни было личного стиля) отличается от произведения, являющегося результатом сведения к минимуму функции автора ("скромно" находящего свое предназначение лишь в том, чтобы сделать свое творчество неотъемлемой чертой способа существования, характеризующего его эпоху, а, тем самым, наделить универсальным смыслом собственную судьбу).

Проблема признания.

В конечном счете, противостоят не только интерпретации авторской роли, не только понятия автора, но и сами формы (социального) признания.

Искусство "возвышенного" в большей мере ориентировано на завоевание политического авторитета, который основан на установлении иерархии "высоких" и "низких" жанров, "сакрального" и "профанного". Направления данного искусства институализированы в несравнимо большей степени, нежели любые другие. Этому есть свое объяснение, поскольку, памятуя о баснословной значительности в нем авторской функции, не будет большим преувеличение обозначить его еще и как "искусство институализации". Во всяком случае, авторитет "возвышенного" нередко подтверждается государственными институтами и находится под неустанной защитой любых разновидностей академизма.

"Искусство повседневного" более тяготеет к "неформальной" оценке. Именно при ее помощи и совершается переворачивание всех иерархий, столь бережно сохраняемых "искусством возвышенного". В отличие от последнего оно подчеркнуто ограничивается лишь самой слабой институализацией. Однако это становится возможным лишь в тех ситуациях, когда данное искусство в полной мере оказывается самодостаточным видом деятельности и подкрепляется относительно устойчивым экономическим спросом или, наоборот, вовсе в нем не нуждается. Легко обнаружить родство между искусством повседневного и традиционной хозяйственной практикой: продукты приложенного труда наделяются наивысшей ценностью только в том случае, когда им изначально уготовано лишь очень узкое, "внутреннее" применение.

Миф о первоистоке творчества.

Миф о первоистоке творчества, возникший в рамках эстетики повседневного, сопряжен с двумя парадоксами, которые лучше всего оказываются заметны при рассмотрении наивного искусства.

С одной стороны, наивное искусство стремиться освободить любое произведение творца от осевшего на нем налета искусственности. С другой стороны, все формы эстетики повседневного (и примитив здесь не исключение) основаны на превращении в произведение искусства любого предмета, которого коснулся творец: литературным произведением становится произвольное сочетание слов (как в экспериментах сюрреалистов), кем-то случайно оброненная фраза (подхваченная на лету современной минималистской поэзии); художественным объектом оказываются готовая серийная вещь (конечно, если она сможет достойно воплотить концепцию ready-made), расцвеченный экранный или фотографический образ (известный настолько, чтобы представленным поп-артом), попавшаяся под руку безделушка (которой нельзя найти применения нигде, кроме как в современном интерьере), etc.

Итак, в качестве художественного произведения предстает лишь то, что изначально не является искусственным и, вместе с тем, может в одночасье предстать достоянием искусства. Что же в таком случае служит истоком: первичным мотивом или идеальной причиной творчества?

Этот вопрос теперь сохраняет свою правомерность лишь в той степени, в какой проблема поиска первоначала творчества наделяется символическим и одновременно едва ли не ритуальным значением. Она поддерживает особую мифологию, которую тайно или явно для самих себя разделяют все, кто еще до сих пор не разочарован в самом призвании творца.

Ответ, который здесь подразумевается достаточно просто: основополагающая творческая интенция, исток творческого акта сейчас все более дает о себе знать в (осознанном или неосознанном) стремлении к обнаружению "нулевой степени" искусства.

Сам эстетический принцип "следования образцам", предполагающий неистребимую тягу к обретению референта и к послушному дидактическому подражанию (mimesis), на наших глазах предстает все более и более спорным.

Эстетизация вкуса и вкус к эстетизации становятся поводом дебатов, с течение времени выглядящих столь же беспредметными, сколь и нескончаемыми.

Возникновение эстетики повседневного возможно лишь тогда, когда "эстетическое" уже отдано в полноправное распоряжение повседневности, то есть когда сама повседневность полностью и необратимо эстетизирована. Эстетике повседневного, таким образом, противостоит не эстетика возвышенного, а сама эстетизированная обыденность. Современное возрождение "возвышенного", так же, как и любые опирающиеся на нее разновидности традиционалистской и неотрадиционалистской эстетики, черпают свои "образцовые" творческие мотивации в ординарнейшей системе профессиональных предрассудков, проникнутых ложным одухотворением потребностей к творчеству.

Иными словами, отказаться от стремления обнаружить "нулевую степень" "эстетического" — совсем не значит вернуться к эстетике классической эпохи и воплотить ее идеал достижения недостижимого. Напротив, этот отказ всего-навсего послужит свидетельством одной важной особенности, состоящей в том, что, несмотря на общее желание воскресить прошлое (в той или иной мере присутствующее как у сторонников "низких", так и у приверженцев "высоких" жанров), они совершенно по-разному относятся к своему настоящему.

Вторые в отличие от первых принимают эстетизированную окружающую жизнь как бы "в готовом виде" и потому оставляют ее совершенно нетронутой — так, словно и в самом деле природа и культура изначально были связаны узами некоего неразрывного единства. Напротив, первые, различая и сопоставляя искусственное и естественное, проявляют противоречивое отношение к деталям повседневности, то изначально приписывая им нарочитую эстетическую избыточность, то заведомо лишая их какой бы то ни было заметной ценности с точки зрения существующих представлений о прекрасном.

 

 

Тени: фигура творца и фигура критика.

Что бы ни говорил Ж.Бодрийяр о том, будто независимо от нашей воли мы располагаемся по ту или по эту сторону "эстетического", именно "эстетическое" становится одной из самых трудных проблем, своего рода камнем преткновения для всех пытающихся ее осмыслить и описать на словах.

Однако по мере того, как все более начинает доминировать эстетика обыденного, эта проблема оказывается уже не столько творческой проблемой литератора или художника, сколько проблемой критического рассмотрения их работ.

Формы и постулаты критики со временем делаются все более и более многообразными. Увеличение их числа ни в коей мере не ослабило легитимность суждений, выносимых критиком — давний философский некролог, констатировавшей "смерть автора", в действительности засвидетельствует лишь расширение задач и прерогатив теоретической оценки художественных произведений.

Незаметно с того момента, как современная теория литературы и изобразительного искусства превратилась в наиболее достойный объект эстетизации и, в сущности, стала своего рода "хранилищем" эстетических ценностей, в фигуре критика были воплощены функции творца. Теперь при определенных условиях критик оказывался в состоянии произвести на свет те художественные явления, о которых ему стоило только помыслить.

Идеализация прошлого.

Миф о первоистоке творческого акта в рамках эстетики повседневного делается мифом о "нулевой степени" визуального и/или словесного произведения, мифом о чистых незамутненных образах, которые либо еще находятся в тайниках повседневности, либо уже безвозвратно ей утрачены.

Одновременно само понятие повседневности является плодом мифологизации эпохи, когда человеческое существование и восприятие было отмечено печатью "естественности". Оно предполагает обращение к поиску первичных знаков, указывающих на глубинную суть вещей. Происхождение этой мифологии куда более древнее, нежели происхождение самой эстетики повседневного, которая, как мы видели, появляется после осуществления всеобщей эстетизации обыденной жизни.

Данная мифология берет начало во всеобъемлющей руссоистской идеализации прошлого, противопоставленного "упадочному" настоящему. Настоящее, ассоциирующееся с цивилизованным состоянием, в этом случае характеризуется всеразъедающей фальшью, не имеющей ничего общего ни с красотой, ни с добродетелью. Истинные эстетические ценности определяются неукоснительным соответствием консервативной идеологии "неиспорченности". Между традиционной и современной сторонами существования обозначается неустранимый разрыв.

"Классика" и "авангард".

Если "классика" тяготеет к всеохватывающему воскрешению наследия ушедших эпох, то "авангард", вопреки всему, пытается разорвать последние нити, которые связывают его со всеми предшественниками.

Однако ни одно, ни другое стремление не может служить свидетельством того, будто "классическое" и "авангардное" искусство обращаются к различным определениям прошлого и, в сравнении друг с другом, пытаются обрести в нем нечто принципиально иное.

Клод Леви-Стросс когда-то писал о том, что в мифе любые однажды случившиеся события приобретают универсальный смысл и выпадают из времени. Все без исключения системы эстетического восприятия соотносятся с изобразительными и повествовательными феноменами, давно ставшими чем-то непоправимо омертвелым и от того кажущимися для многих наделенными какой-то неуловимой привлекательностью. Призраки этих феноменов (к числу которых относится, например, роман воспитания или реалистическая живопись) витают вокруг всех, кто стремится восстановить утраченное или, наоборот, порвать с ним окончательно. Вера в любой такой призрак является безошибочным указанием прочной невидимой связи существующей между "авангардным" и "классическим" искусством. (Слова "авангардное" и "классическое" не случайно взяты в кавычки, демонстрирующие насколько условны и относительны соответствующие понятия).

Правда, только свойственное "классике" желание реанимировать во всех мельчайших подробностях прежние формы искусства, служит последним напоминанием о невозможности повторения пройденного в ситуации, когда само дидактическое отношение к прошлому все более вытесняется политическими проектами его конструирования. В этом не заключено никакого парадокса, как нет парадокса и в том, что "авангард" в самом своем стремлении приобщиться к будущему через отрицание "окончательно свершившегося", позволяет теплиться надежде на то, что прошлые времена сохраняют некоторое влияние на настоящее.

Впрочем, слишком часто и непередаваемо неожиданно эта надежда поддерживала стремление к безоговорочному возобновлению всего заведомо утраченного — в конце концов, она не могла не сделаться синонимом ностальгии. Универсальное значение и универсальное понимание прошлого в рамках всех существующих представлений об "эстетическом", оказывается неоспоримым свидетельством превращения эстетики как таковой в некую современную форму мифа — в миф о творчестве.

Благодаря этому мифу все существующее направления искусства, выглядят неизменными и вечными. Их история предстает бесконечным поиском идеальной формы, давшей им возможность раскрыть свою до поры неизвестную сущность и предстать во всем своем неподверженном времени великолепии. В силу того, что то или иное художественное явление возникло, будучи изначально сопоставленным с более ранними произведениями и, следовательно, отраженным в зеркале уже существующих вкусов. Признание этого явления немыслимо без придания внеисторической ценности исходным условиям и последствиям его рождения на свет. Хотя эти предшествующие условия нередко могут быть случайными, а вызванные последствия способны оказаться самыми непредсказуемыми.

Наивное искусство и проблема профессионализма.

"Субстанционалистская" точка зрения на примитив позволяет сделать его достоянием любой эпохи, независимо от господствующих в ней жанров и стилей.

Так и происходит в тех случаях, когда "примитивом" объявляются художественные достижения более ранних времен: искусство Возрождения отрицает искусство Средневековья, искусство Модерна отрицает искусство Возрождения.

В конечном счете, чем последовательнее обозначался разрыв с непосредственными предшественниками, тем полноценнее казался синтез старых и новых идеалов эстетического восприятия, всегда связанный с изменением взгляда на само произведение искусства.

Вся предшествующая эволюция повествований и изображений в рамках эстетики возвышенного неизменно предстает подготовительным этапом какого-либо нового открытия. Оно мыслится как переломный момент в достижении "окончательной очевидности", выглядящей результатом обретения единства между "внутренним" и "внешним", "представляемым" и "представимым".

Эстетика повседневного заимствует эту логику поиска открытий, однако, открытие теперь является знаком того, что достижение преемственности уже невозможно. Отныне оно указывает на разрывы между традициями, а не на их всеобъемлющее слияние. Синтез "старого" и "нового" оборачивается беспорядочным скоплением разнородных эстетических представлений. Между "внутренним" и "внешним", представляемым и представимым устанавливается непреодолимая асимметрия.

Более всего актуальной становится игра в чередование ответов на вопрос: "Что является невыразимым?" Романическая многословность совпадает с эмоциональной недосказанностью, живописное богатство- с образной бедностью. Невыразимость становится формулой интеллектуализма, существование которого освящено ее незримым и молчаливым присутствием.

Наивное искусство не имеет некой "первозданной" сущности, которая бы сохранялась в состоянии полнейшей неизменности и лишь заново актуализировалась бы от века к веку. Проблемой, а не банальным поводом для осуждений, оно становится прежде всего в XX веке. Если раньше "примитивом" безапелляционно считалось все, не соответствующее критериям профессиональной принадлежности художника или литератора, то теперь признание "наивных" произведений подчеркивает спорность этих критериев.

Заключение.

Сейчас понятие примитива становится все более амбивалентным. С одной стороны, оно указывает на границы "профессионализма". С другой стороны, ему самому свойственно выступать в качестве особого, теперь уже профессионально признанного, художественного направления. Все это говорит о том, что naif как особое явление искусства на практике служит поводом теоретической распри по поводу различий между ("возвышенным") творчеством и ("обычной") деятельностью, распри об "идеальных" и "материальных" первопричинах творческого акта.

 

[../index.htm traditio.ru]