Манифест аэроживописи

Материал из свободной русской энциклопедии «Традиция»
Перейти к: навигация, поиск

Манифест аэроживописи (итал. Manifesto dell´Aeropittura).[1]

В 1908 году Ф. Т. Маринетти опубликовал свободные стихи «Аэроплан Папы», первую лирическую экзальтацию полёта и воздушных перспектив нашего полуострова от Этны до Рима, Милана, Триеста.


Аэропоэзия развивалась в «Аэропланах» Паоло Буцци, «Мостах через океан» Лучано Фолгоре и «Капрони» Марио Карли.


В 1919 музыкант-футурист Балилла Прателла в опере «Авиатор Дро» реализует первую аэромузыку.


В 1926 художник-футурист и авиатор Азари создаёт первое произведение аэроживописи «Перспективы полёта», показанное в большом зале футуристов на Венецианской биеннале.


В 1929 художник Герардо Доттори оформляет аэропорт в Остии монументальной футуристической авиаторской живописью, изображая стремительный разбег аэропланов в небе Рима, синтезируя, сводя к типичным пластическим элементам винты, фюзеляжи и крылья.


Эта работа Герардо Доттори, уже известного своим масштабным «Триптихом скорости», знаменует важный момент в истории новой аэроживописи. Рассматривая стены и потолок аэропорта в Остии, зрители и критики убеждаются, что традиционные нарисованные орлы, слишком медлительные, чтобы прославлять авиацию, кажутся сегодня жалкими курицами рядом с жарким механическим блеском летящего мотора, который не снизошёл бы даже до того, чтобы изжарить их.


Совместная поездка в кабине пилота вместе с художником Доттори, делающим наброски с высоты, подтолкнула другого художника, Мино Соменци, к ясной концепции Аэроживописи. Среди многих идей, высказанных мною в «Gazzetta del Popolo» 22 сентября 1929 года, отмечу идею художественного преодоления моря, последнего великого вдохновителя авангардистов и новаторов, которые теперь почти все отправились в небо.


Картина «Перспективы полёта» Азари, оформление аэропорта в Остии Доттори, аэроживопись Тато, Мараско, Прамполини, Филльи, Ориани открывают для нас прекрасный абстрактный синтез нового большого искусства.

Мы, футуристы, провозглашаем, что:

1. меняющиеся перспективы полёта создают абсолютно новую реальность, которая ничего общего не имеет с традиционной реальностью, образованной земными перспективами;

2. элементы этой новой реальности не имеют ни одной неподвижной точки и конструируются своей вечной изменчивостью;

3. её наблюдение и изображение для художника возможно, лишь если он участвует в полёте, присоединяется к его скорости;

4. изображение свысока этой новой реальности внушает глубокое презрение к деталям и необходимость синтезировать и преображать всё;

5. все части пейзажа в полёте кажутся художнику:

а) сплющенными

б) искусственными

в) временными

г) только что упавшими с неба;

6. в глазах художника, находящегося в полёте, все части пейзажа кажутся более: а) плотными, б) разбросанными, в) элегантными, г) грандиозными;

7. любая аэроживопись содержит одновременно двойное движение — аэроплана и руки художника, которая движет карандашом, кистью или распылителем;

8. картина или пластический комплекс аэроживописи должны быть полицентричны;

9. вскоре будет достигнута новая пластическая внеземная духовность.


На земных скоростях (лошади, автомобиля, поезда) растения, дома и т. п., кидаясь на нас, вращаясь — близкие очень быстро, далёкие медленнее, — образуют динамическое колесо в обрамлении гор, моря, холмов, озёр, которое тоже движется, но так медленно, что кажется неподвижным. Кроме этой недвижимой рамы для нашего взгляда существует также горизонтальная непрерывность плоскости, по которой он пробегает.


На воздушных скоростях, напротив, отсутствует эта непрерывность и эта панорамная рама. Аэроплан, который планирует в воздухе, ныряет вниз, набирает высоту и т. д., создаёт идеальный гиперчувствительный наблюдательный пункт, висящий где-то в бесконечности, который, кроме того, активизирован самим сознанием движения, меняющим ценность и ритм секунд и минут видения-ощущения. Время и пространство превращаются в пыль от молниеносной констатации быстрого бега земли под неподвижным аэропланом.


На вираже закрываются складки зрения-веера (зелёные тона + коричневые тона + прозрачные небесно-голубые тона атмосферы), превращаясь в вертикаль по оси, образованную летательным аппаратом и землёй. Это зрение-веер вновь открывается в форме «Х» в пике, удерживая единственную точку опоры в пересечении двух углов.


Отрыв от земли создаёт череду расширяющихся «V».


Колизей с высоты в 3000 метров для авиатора, выполняющего спираль в планирующем полете, каждый миг меняет свою форму и размеры и, показывая все свои фасады, последовательно умножает их.


Если не обращать внимания на происходящее под нами, в горизонтальном полёте на любой постоянной высоте мы видим панораму А, которая разворачивается перед нами и постепенно расширяется пропорционально нашей скорости, а ещё дальше маленькую панораму Б, которая увеличивается, пока мы пролетаем панораму А, и наконец вдалеке замечаем панораму В, разрастающуюся, в то время как исчезают уже далёкая А и только что оставшаяся под нами Б.


На вираже точка зрения всегда располагается на траектории летательного аппарата, но она совпадает последовательно со всеми точками совершенной кривой, следуя всем положениям самого самолёта. При повороте направо фрагменты панорамы округляются и бегут налево, умножаясь и сжимаясь, в то время как справа их парит всё меньше, в зависимости от угла наклона.


Изучив воздушные перспективы, которые открываются перед пилотом, мы изучаем бессчетные боковые эффекты. В их основе лежат движения вращения, центры которых размещаются вдоль всего горизонта. Самолёт движется вперед как железный член с двумя рядами зубов — вгрызающихся в воздух колёс, вращающихся в обратном направлении.


Эти крутящиеся видения следуют друг за другом, сливаются, пронизывают сумму фронтальных видов. Мы, футуристы, провозглашаем, что принцип воздушных перспектив и, следовательно, принцип аэроживописи — это бесконечное и постепенное умножение форм и цветов с эластичнейшими крещендо и диминуэндо, которые усиливаются или парят, порождая новые градации форм и цвета.


При любой траектории полёта в любых условиях панорамные фрагменты являются продолжением друг друга, связанные вместе загадочной и фатальной потребностью накладывания и взаимопересечения своих форм и цветов, сохраняя при этом совершенную и необычайную гармонию. Эта гармония обусловлена самой непрерывностью полёта.


Так намечаются главные особенности Аэроживописи, которая благодаря абсолютной свободе фантазии и одержимому желанию объять динамичную множественность самым необходимым синтезом, зафиксирует безграничную зримую и ощущаемую драму полёта. Приближается день, когда аэрохудожники-футуристы создадут Аэроскульптуру, о которой мечтал великий Боччони, — гармоничную и выразительную композицию из цветного дыма, окрашенного кистями заката и зари, и разноцветных длинных пучков электрического света.

Дж. Балла, Б. Маринетти, Ф. Деперо, Г. Доттори, Филлья, Ф. Т. Маринетти, Э. Прамполини, М. Соменци, Тато.[2]

«Gazzetta del popolo» 22 сентября 1929 г.[3]

[править]