Владимир Евграфович Татлин

Материал из свободной русской энциклопедии «Традиция»
(перенаправлено с «Татлин, Владимир Евграфович»)
Перейти к: навигация, поиск

Владимир Евграфович Татлин (18851953) — русский и советский живописец, график, дизайнер и художник театра. Видный деятель таких художественных направлений, как футуризм и конструктивизм. Владимир Татлин - пионер советского дизайна (наряду с А.Родченко, К.Малевичем, Л.Поповой, Л.Лисицким, В.Степановой и др.). Его главное отличие от других дизайнеров в том, что он смог внести творческий вклад не в одну конкретную область дизайна, близкую к основной. В 1919-1920 гг. Татлин создаёт широко известный проект и модель памятника 3-му Интернационалу. Это было началом его проектной деятельности. Татлин выдвигает концепцию материальной культуры - концепцию проектирования целостной предметно-пространственной среды. Эта концепция, самая передовая по своим тенденциям, основами уходит далеко в глубь культуры. Утверждение первородства материалов в формообразовании связывает её с традициями народного ремесла, с культурой Древней Руси. В своём памятнике Татлин романтически прогнозировал трансформирующиеся интерьеры, развёрнутую систему визуальных коммуникаций и транспорта, интеграцию искусства и техники в формах радио, кино-фото, телефонно-телеграфной аппаратуры, лифтов, всего технического оснащения здания. Здесь по существу сформулированы программные установки татлинской концепции материальной культуры:

· проектирование форм оборудования с ориентацией на развитие нового образа жизни (памятник как здание культурного центра);

· создание новых художественных форм, применение их в технике при использовании последних технических достижений;

· комплексность, подход к каждому элементу оборудования как к части целого;

· коллективная работа с инженерами и техниками. После окончания гражданской войны Татлин на несколько лет сосредоточил усилия на выполнении двух задач: подготовке кадров для промышленности и искусства и становлении новой отрасли творчества, которую мы теперь называем дизайном.

Он выдвигает ряд лозунгов, способствовавших развитию этой новой отрасли:, "искусство - в жизнь", "искусство - в технику", "ни к старому, ни к новому, а к нужному", и обращается к проектированию предметов быта. В это время были разработаны проекты печей, новые конструкции кроватей, модели одежды и посуды.

Сохранилось изображение одной из 5 экономических печей, дававших максимум тепла при минимуме топлива. Татлин сам складывал эти печи. Помимо экономичности, практичности в формах печей наметилась одна из тенденций мирового дизайна - проектирование технических компонентов оборудования современного жилища как мебели. Мощные объёмы татлинских печей - одновременно кубизированные и простонародные - напоминают об атмосфере русской избы.

Модель консольного стула (1927) выполнена под руководством Татлина студентом Рогожиным на Деревообделочном факультете Вхутеина. По сохранившейся фотографии эта модель была реконструирована, но современным конструкторам так и не удалось восстановить первоначальный облик модели - из дерева, т.к. секрет её производства утерян, и до нас дошла современная модель из стальных трубок, которая хранится в постоянной экспозиции истории дизайна в Центре искусств им. Ж.Помпиду. Татлин целиком пересматривает конструкцию венского стула Тонета, расставаясь с её основой - вертикальными опорами. Деревянные бруски-прутья в модели Татлина изогнуты в s-образную в профиле структуру, на трёх уровнях образующую своими витками и ножку-опору, и консоль-поддержку для сиденья, и цельную форму спинки-подлокотников. Пластика формы и техническая работа конструкции совпадают и взаимоусиливают друг друга. Сложные кривые стула мягко воспринимаются глазами, т.к. в основе лежит простая геометрическая форма усечённого конуса. Венские стулья в принципе жёсткие, консольная же конструкция Татлина - мягкий стул без пружин, т.к. изогнутые деревянные прутья выполняют их функцию. Однако, по сравнению с западными консольными стульями (Ван дер Роэ, Марселя Брейера, Ле Корбюзье), стул Татлина менее доведён технологически, его форма лишена чистоты и совершенства механической обработки.

Всесторонне продуманная форма стула стала целостным организмом, живущим в непрерывной динамике кривых, его образующих. Отсюда и зрительная убедительность архитектоники татлинского стула, тогда как в компоновке зарубежных консольных стульев сиденья под тяжестью тела зрительно не имеют опоры.

В конце 20-х гг. Татлин начинает преподавать на производственных факультетах ВХУТЕИНа. На керамическом факультете он вёл занятия по проектированию предметов быта на базе своей дисциплины "Культура материала". Он увлёк студентов оригинальной концепцией формообразования. Татлина привлекали лишь те виды посуды, которые в наибольшей степени соприкасаются с рукой. Он отказывался от привычных ручек и вкладывал модель в ладонь.

Замечателен диапазон работ Татлина в дизайне. Это и посуда, и одежда, и мебель, и выставочное оформление, и проект летательного аппарата - но все его работы не сводились к одной только утилитарной функции, а эстетически осмысливались. Ещё в 1923 г. Татлин подчёркивал, что вещь должна быть сделана так, чтобы быть удобной, прочной, целесообразной и чтобы нравиться. Следуя этому принципу, Татлин в 20-е гг. стал родоначальником школы образного дизайна в советской художественной культуре. Скульптурные формы-образы соединяют выразительность с целесообразностью. Образное начало не привносится в форму, следует из неё, подтверждая таким образом органический характер формообразования, присущий "материальной культуре" Татлина.

Одежда тоже была для Татлина важной частью проектирования предметов "материальной культуры". Работы Татлина в области костюма немногочисленны, но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды.

Подход Татлина к моделированию одежды отличался от позиции других художников-конструкторов одежды (Родченко, Степановой, Поповой), видевших главную задачу в создании различных типов производственного костюма. Татлиным создан новый тип повседневной одежды на основе сближения форм производственной одежды и модного костюма, то есть, на базе тех тенденций, которые стали ведущими в мировой моде конца 60-х гг. Выразительность костюма строится либо на силуэте, либо на объёме.

Татлин - мастер романтического дизайна, новатор. Его проект "Летатлин" никогда не летал в открытом воздухе, но и сейчас воспринимается как проект-призыв. Это было последнее и самое романтическое произведение Татлина в сфере проектирования: безмоторный, типа планера, "птицекрылый" аппарат для полётов человека с помощью собственной мускульной силы. Этот проект строился на принципе воспроизведения птичьего полёта, на эластичности материалов в противовес жёстким конструкциям моторной авиации. Для Татлина этот проект был нужным предметом коммунистического быта. Но аппарат остался технически нерешённым, т.к. человек не мог взлететь с помощью этой конструкции. Идею о летающем велосипеде Татлин вынашивал в течение 20 лет, но "Летатлин" ("Летающий Татлин" - название придумал В.Ходасевич, близкий друг Татлина) был настолько устремлён в будущее, что стал своего рода символом надежд на саму возможность гуманизации техники.

Утопия "Летатлина" столь же фундаментальна, как и татлинская Башня. Ни один из проектов не был осуществлён, поскольку строительная техника даже в 80-е ггоды 20 века была не готова для возведения сверхсовременной Башни. Сам художник не смог найти технического решения главной функции "Летатлина", а проекты мебели, одежды, посуды, предназначенные для массового производства, были в лучшем случае выполнены в виде уникальных моделей-образцов, причём иногда подручными средствами.

Школа образного дизайна Татлина, скульптурное формообразование мебели, одежды, посуды, летательного аппарата, развивающиеся вне стилей своего времени и до сих пор остающиеся современными, не имеют ничего общего с тем ребристым, решётчато-прямоугольным стилем, называемом конструктивизмом, родоначальником которого в живописи является Татлин.

О Татлине: "Ни на одном этапе его проектной деятельности татлинскому методу не был свойственен функционализм, а именно он стал основой возникновения конструктивизма как стиля. Для Татлина конструктивизм был не стилем, а творческим методом и стал символом качественных перемен в структуре художественной культуры 20 века. И поэтому Татлин - основоположник конструктивизма как эстетического движения, начавшего сдвиг эстетики в сторону материальной практики производства. Его конструктивизм сыграл важную роль в рождении советской школы дизайна - художественного проектирования предметно-пространственной среды, развитие которого начиналось с архитектуры. Одно из его направлений так и называется конструктивизмом". (Эльконин В. Что я помню о Татлине)


МИСТИЧЕСКАЯ ЭНЕРГИЯ БАШНИ ТАТЛИНА Андрей ДЬЯЧЕНКО Памятник Третьему Интернационалу в виде башни - самое известное за рубежом произведение советской скульптуры и архитектуры. О нем написаны горы книг и статей, его модели украшают крупнейшие музеи современного искусства. В Западной Европе и США эту башню считают одним из самых загадочных символов культуры ХХ века. В чем же притягательная сила этого необычного памятника? «Башня Татлина» была надолго забыта. Но, к счастью, не навсегда. Стоило чиновникам от культуры заявить об участии СССР в какой-либо всемирной или просто международной выставке современного искусства, как Запад ставил непременное условие: там должны быть работы конструктивистов и в первую очередь Владимира Татлина. Никакие альтернативные варианты просто не обсуждались. И что бы ни предлагало зарубежным странам Министерство культуры СССР, ответ был всегда один и тот же: мир в лице крупнейших художественных музеев страстно хотел видеть уникальный макет непостроенной башни. Ещё одним условием, которое бесило партбоссов, было то, что комментировать этот макет поручали зарубежным специалистам, далёким от марксистских догм. В этих смелых комментариях мало что говорилось о созданном Лениным Третьем Интернационале, который не оправдал себя. Зато сразу же появлялся мифологический образ Вавилонской башни. Памятник Третьему Интернационалу трактовался как грозное напоминание человечеству о том, что люди не поймут друг друга из-за разницы в языках и культурах. Колосс обречён рухнуть вследствие неспособности людей договориться. Поэтому скромного советского художника считали пророком, который в начале ХХ столетия предупредил человечество о том, что социальные, да и технические проекты мирового масштаба непременно приведут к разногласиям. Это предсказание сбылось. Даже в самые напряжённые годы холодной войны и конфронтации Запад продолжал уважать Татлина, изучать и популяризировать проект русского художника, видя в нем не политический символ, а гениальную модель устройства, связывающего человека с Космосом. Памятник Третьему Интернационалу в виде башни - самое известное за рубежом произведение советской скульптуры и архитектуры. О нем написаны горы книг и статей, его модели украшают крупнейшие музеи современного искусства. В Западной Европе и США эту башню считают одним из самых загадочных символов культуры ХХ века. В чем же притягательная сила этого необычного памятника? Футуристы у власти На первый взгляд для обывателя в этом проекте нет ничего красивого. Вздымающаяся ввысь непропорциональная конструкция, напоминающая недостроенную или пришедшую в негодность лестницу, – вот первое впечатление от этого памятника культуры. Сооружение кренится набок, подобно знаменитой падающей башне из Пизы, но в ней нет той грации и изящества, которые заключены в Пизанской башне. Иными словами, нечто вроде неоконченного архитектурного проекта, каких было множество в послереволюционную эпоху… Но при более глубоком анализе выявляются очень интересные закономерности. После октября семнадцатого года большевики сразу же стали “переделывать мир». Ниспровержение основ старой культуры, к счастью, чаще происходило не на деле, а на словах. Большевики сохранили фонды крупнейших музеев (до продажи картин за границу было ещё далеко) и даже понемногу передавали в музеи реквизированные церковные ценности. Больше всего пострадали храмы, памятники царям и книги, которые жгли прямо на улицах Петрограда и Москвы. Старинные картины и скульптуры были не так опасны, поэтому они отправлялись в запасники и подвалы, чтобы уступить место новому искусству. Первое пятилетие после Гражданской войны часто называют “периодом власти футуристов». Художники футуристической ориентации действительно приобрели необыкновенное влияние в сфере управления культурными учреждениями. Они предложили рабочему классу искусство площадей – огромные транспаранты с композициями на революционную тему, гигантские ватные и тряпочные статуи священников и капиталистов, которые предстояло публично сжигать на площадях, и временные гипсовые памятники борцам революции. Велимир Хлебников называл себя президентом Земного шара и сознание той эпохи таким и было: художники-авангардисты по праву считали себя влиятельнейшей силой, способной переделать мир. Эту силу горячо поддерживал Нарком просвещения А.Луначарский. Глубоко уважая старую культуру и пытаясь спасти от забвения (а то и от гибели) шедевры классики, Анатолий Васильевич не затыкал рот оппозиции – футуристам и конструктивистам. Наоборот, нарком всячески помогал молодому русскому авангарду и защищал его от резких нападок Ленина и Крупской. Постепенно в советской культуре сложилась такая ситуация, при которой футуристы не только вершили суд над культурой прошлого, но и самостоятельно осуществляли замену классики на новое искусство. На важные посты были избраны авангардисты Кандинский, Малевич и Шагал. Художник Владимир Татлин, который заведовал Московской коллегией отдела Изобразительного Искусства Народного комиссариата по просвещению, был непосредственным участником этих поразительных перемен в российской культуре. Живописец или изобретатель? Жизнь Татлина - это прежде всего жизнь художника, но в ней была одна особенность, которая отличала его даже от крупнейших авангардистов. Татлин имел в душе изобретательскую жилку и искусство было для него неразрывно связано с техникой. Владимир Евграфович Татлин имел аристократические корни. Он родился в семье инженера-технолога в 1885 году. В жизни отца художника был очень интересный эпизод – поездка в США, где он изучал опыт строительства железных дорог. Именно там, в далёкой Америке, Татлин-старший заразился неуемным духом изобретательства, который не замедлил передаться сыну. Хотя инженером Владимир Татлин не стал. Он поступил учиться в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, причём учился там с перерывом. Позднее изобретательское начало очень пригодилось ему в художественном творчестве. Татлин был одним из исполнителей знаменитого Плана монументальной пропаганды, который горячо поддерживал Ленин, хотя на самом деле этот план разработал Луначарский. По всей стране хотели воздвигнуть памятники революционерам и деятелям науки и культуры прошлых эпох. Однако Татлин не любил скульптурных монументов, да и не создавал их. Он хорошо знал историю древнерусской архитектуры и всегда помнил, что лучшим памятником на Руси всегда считался храм. Гигантский памятник У Татлина и храмовое начало приобретало специфичные формы. В конце двадцатых годов немецкий архитектор Эрих Мендельсон предложил очень интересный термин: нереальный памятник, считая, что гигантские лайнеры и самолеты являются памятниками человеческому гению и могут быть названы монументами. Весь мир обошли гравюры с изображением гибели «Титаника», и торчащая из воды корма судна рассматривалась как страшный скорбный монумент над огромной братской могилой жертв катастрофы. Под влиянием идей Мендельсона дизайнеры стали так проектировать новую технику, словно они создавали монумент чему-то величественному, например, изобретательскому гению. Естественно, что «нереальные памятники» потеснили традиционную скульптуру, а на проектировщиков транспорта и радиовышек стали смотреть как на… скульпторов. Башня Татлина тоже была таким промышленно-художественным памятником. Она чем-то напоминает вращающиеся части современных телевизионных вышек. Можно утверждать, что башня была нереальным памятником в духе концепции Мендельсона и одновременно храмом-памятником в древнерусском стиле. Являясь на практике моделью Вавилонской башни, она была ещё и символом гигантского энергонакопительного устройства, излучающего энергию и дающего силы «мировому пролетариату» в единении своего потенциала. Печальная судьба художника Татлина все чаще называли чудаком и отрешенным от жизни человеком. Помимо памятнику Третьему Интернационалу художник известен ещё и созданием макета летательного аппарата, который он, перефразируя собственную фамилию, назвал «Летатлин». Здесь также, как и в Башне, подчёркивается жёсткий геометризм каркаса. Несмотря на то что мир был избалован фантастическими проектами разного рода махолетов и протодельтапланов, в этом интересном макете проявились многие особенности чертежей Леонардо. В культуре Западной Европы и США выделяется по своей популярности картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Физики много лет размышляют над значением этой картины. Считается, что она отражает подсознательное стремление человека неожиданно взвиться вверх по спирали, но только в картине эта мечта завуалирована, и фантастическая лестница – не архитектурная деталь здания, а лестница в небо. Татлин дожил до шестидесяти лет и избежал ужасов тридцать седьмого года (как-никак, он создал одну из самых выразительных аллегорий 1917 года - революционного матроса). Он не создал своей художественной мастерской и ничего не смог передать младшему поколению художников, ибо был отстранен от преподавания. Однако гонения на футуристов начались гораздо раньше, ещё в конце двадцатых годов. К середине тридцатых в СССР был насильственно внедрен “социалистический реализм“ – казенный стиль, исключавший творческую фантазию. Отныне действительность должна была подаваться в формах явного жизнеподобия, футуристические и конструктивистские эксперименты больше не допускались. Интересно, что при этом ленинский план монументальной пропаганды вспоминали только на словах. Новаторские по исполнению статуи и монументы были сданы в архив. А ведь ещё летом 1918 года Татлин писал: «Государство не может и не должно быть инициатором дурного вкуса». Но, к сожалению, произошло противоположное. Культ личности Сталина вызвал к жизни устарелые псевдоакадемические формы и конструктивистам был дан отпор. Татлина – идеолога революционного искусства и в прошлом соратника Луначарского не коснулись репрессии, но он умер в нищете в 1948 (по другим данным – в 1953-м) году. Забвение и воскрешение «Башня Татлина» была надолго забыта. Но, к счастью, не навсегда. Стоило чиновникам от культуры заявить об участии СССР в какой-либо всемирной или просто международной выставке современного искусства, как Запад ставил непременное условие: там должны быть работы конструктивистов и в первую очередь Владимира Татлина. Никакие альтернативные варианты просто не обсуждались. И что бы ни предлагало зарубежным странам Министерство культуры СССР, ответ был всегда один и тот же: мир в лице крупнейших художественных музеев страстно хотел видеть уникальный макет непостроенной башни. Ещё одним условием, которое бесило партбоссов, было то, что комментировать этот макет поручали зарубежным специалистам, далёким от марксистских догм. В этих смелых комментариях мало что говорилось о созданном Лениным Третьем Интернационале, который не оправдал себя. Зато сразу же появлялся мифологический образ Вавилонской башни. Памятник Третьему Интернационалу трактовался как грозное напоминание человечеству о том, что люди не поймут друг друга из-за разницы в языках и культурах. Колосс обречён рухнуть вследствие неспособности людей договориться. Поэтому скромного советского художника считали пророком, который в начале ХХ столетия предупредил человечество о том, что социальные, да и технические проекты мирового масштаба непременно приведут к разногласиям. Это предсказание сбылось. Даже в самые напряжённые годы холодной войны и конфронтации Запад продолжал уважать Татлина, изучать и популяризировать проект русского художника, видя в нем не политический символ, а гениальную модель устройства, связывающего человека с Космосом. Рассматривали башню и как сверхмощную энергетическую ловушку, концентрирующую космическую энергию и передающую её на Землю. В этом отношении очень велико влияние башни на промышленную архитектуру многих стран мира, на проектирование локаторов и маяков. Не менее интересна и аналогия с падающей башней Пизы. В 1970-е годы в мировом кино появился жанр фильма-катастрофы. Во многих кинематографических катастрофах возникал образ падающего небоскреба, рушащегося архитектурного колосса. И на этом фоне башня Татлина вновь начала звучать как гениальное предсказание человечеству, красноречиво свидетельствующее языком искусства, что гигантские стройки и сверхмасштабные здания обречены на гибель, так же как и огромные империи. А ведь такой стройкой был не только рухнувший Третий Интернационал, но и весь бывший Советский Союз. Читая такие комментарии к скромному архитектурному макету, советские идеологи приходили в ужас. Получалось, что падающая башня предсказывала крах социалистического единения народов. В нашей стране эти идеи мало кто решался открыто комментировать. Советским чиновникам так и не удалось ”уговорить” иностранных искусствоведов забыть Татлина, стиль которого в середине столетия начал влиять даже на женскую моду и ювелирное искусство. Зарубежные учёные не уставали находить в музеях все новые изображения вавилонской башни и репродуцировать их в книгах рядом с татлинской конструкцией. Философы ставили имя Татлина рядом с именами Пикассо и Сезанна, а летательный аппарат, спроектированный художником, неизменно рассматривали в русле технических поисков самого Леонардо да Винчи. Туристы спрашивали на улицах Москвы, где стоит знаменитый памятник, не веря, что он мог остаться на стадии макета. Министерству культуры СССР, которое так хотело вывозить на зарубежные выставки идеологически “правильных” художников, пришлось идти на уступки, и постепенно Запад получил доступ к конструктивистским работам русских авангардистов двадцатых годов. Копии татлинского макета украсили Музей Гуггенхейма в США и многие музеи современного искусства Западной Европы. «Башню» и сегодня проходят в университетах и лицеях многих стран мира как одну из вершин мировой культуры. Аномальные новости №40 (310) 2006

Биография[править]

В. Татлин. Проект памятника III Коммунистического Интернационала.

Владимир Татлин родился 16 (28) декабря 1885 г.

В 1902 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но уже через год был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение». Затем с 1905 по 1910 г. занимался в Пензенском художественном училище.

В 1910-х участвовал в выставках таких объединений, как «Мир искусства», «Союз молодёжи», «Бубновый валет» и «Ослиный хвост».

В 1930—1940-х Татлин работал как книжный художник и сценограф.

Скончался в Москве 31 мая 1953 г.

Известные работы[править]

  • Матрос (Автопортрет), 1911, Русский музей, Петербург
  • «Памятник III Коммунистического Интернационала» или «Башня Татлина» 1919—1920
  • «Летатлин», летающий аппарат (орнитоптер), 1930—1931, Музей истории авиации, Москва
  • Череп на раскрытой книге, 1948—1953,

Библиография[править]

  • Владимир Татлин. Ретроспектива (каталог). Кёльн, 1993

Ссылки[править]