Текст:ВладиМир:Троица Андрея Рублёва

Живоначальная Троица

Высшее призвание Живописи — это самозабвенное, благоговейное, до слёз благодарное Изображение Божественной Гармонии. Высшее достижение этого искусства — это правдивое запечатление красками Образа Самого Божества. Русская Икона, и особенно “Троица” Рублёва, — лучший тому пример. Всё творчество бессмертного художника есть глубоко прочувствованная, исключающая всякую схоластику и субъективистские настроения, наполненная живым обаянием диалектика в красках.

Общечеловеческое искусство развивается в двух основных направлениях: по линии завоевания субъективных свобод, столь необходимых для формирования Метаисторического Искусства, и по линии приобретения Истинной Творческой Свободы, путь к Которой лежит через абсолютную тесноту для субъекта, через Канон (Закон). Этим путём идёт древнерусская иконопись, полагающая в своё основание Слово Божие, Которого она строго придерживается, не уклоняясь от него по своему произволу на манер художников Запада. Правда, иконописцы не всегда следовали Духу Канона, который превращался в косную догму. “Троица” же Рублёва не есть следование букве Писания, не есть его иллюстрация, но является Подлинной Творческой Свободой художника.

Известно, что существуют космологическое, телеологическое, онтологическое доказательства бытия Божьего, но к тому следует добавить эстетическое доказательство, каковым является “Троица”. Эта Чудотворная Икона есть красочное свидетельство Вечносущей Красоты, художественное воплощение Живого Божества и одновременно “столпа и утверждения Истины” — Святого Собора. Это — Божественный гимн Любви и Братства, это — согласие, ясность, цельность, сострадание, милосердие, смиренномудрие, единомыслие (1Пет. 3:8), сознание важности и священности Союза, единожитие (Ин. 17:11), долготерпение, примирение Жертвой, простота, сокровенная сосредоточенность, устремление внутреннего взора в Вечность, органическое единство Чувства и Ума, душевная чистота, ласка, кротость, общая грация склонностей, величие во взаимной покорности — всё то, чем наделена высшая Общность.

Троица Рублёва — беспримерное решение проблемы Живописания в плане исчерпания темы в одном произведении, тем более, что здесь самая неисчерпаемая тема. Поражает и то, что достигается это предельно скупыми средствами. В Живоначальной “Троице” принципиально невозможно, говоря древнерусским языком, лихновение^[1], т.к. оно отождествлялось с происками дьявола. Пространность Софийного повествования осуществляется не за счёт аксессуарного многословия, а посредством совмещения в живописи архитектонических, скульптурных, музыкальных, поэтических библейских и философских закономерностей.

В Божественной Философии основополагающий момент — это мыслить Трансцендентное как Чистые Законы Разума, в Божественном Живописании — это созерцать Его, т.е. прозревать Живую Плоть Логоса. И Рублёв живописует открывшийся ему Мир Небожителей.

Искусствоведы от “мира сего” строят теории о “сущем и должном”, т.е. о “жизнеподобном и условном”, подразумевая под сущим и жизнеподобным действительность, а под должным и условным — изображаемое художником. С позиций Иномира, Божественной Действительности обнаруживается триадичность, которая, если пользоваться теми же категориями, выглядит следующим образом: сущее — должное — Сущее, или: подобное — условное — Преподобное. Рублёв изображает не долженствующее быть, а Высшую Реальность.

Поскольку Божественная Жизнь есть нечто противоположное, оборотное, по отношению к “миру сему”, достигаемое скачком, Она изображается не в прямой перспективе, являющейся продолжением посюсторонней действительности, а в обратной, которая на бессмертной Иконе снова опрокидывается скачком в прямую перспективу второго плана, постепенность перехода к которому скрыта завесой, сотканной из ангельских крыльев. Чудодейственным является то, что, несмотря на преткновенную природу обратной перспективы, Икона непосредственно, без всякого предварительного эстетического опыта, впускает в Себя созерцающего Её.

Картина, являющаяся кадром бытия, нуждается в раме, иконопись, изображающая неограниченное Паки-Бытие, не имеет в ней нужды. В иконописи большое значение придаётся бесконечности пространства, и таковая достигается посредством обратной перспективы, т.к. в одноглазой прямой перспективе можно передавать только конечный мир, падающий в точку. Но несмотря на важность проблемы пространства, главным в иконописи является Образ, Которому пространство всецело подчиняется. В прямой (технократической) перспективе изображаемые предметы — моменты пространства, подчиняющиеся диктату его модуляции. Прямая перспектива — окно в “этот” мир, прорыв в его же пределах. Строгое следование ей мешает композиционной фантазии, искажает художественный замысел случайностями ракурсов, а связанный с ней вообще натуралистический подход преследует художника световыми случайностями, и, таким образом, обусловленность оказывается выше Безусловного.

Задача Живописи состоит не в том, чтобы была оптическая правильность, а в том, чтобы правильно отразить Идею.

Древнерусская живопись имеет кажущуюся эклектичность. Это — синкретизм, а лучше сказать первоначальный универсализм. Здесь, помимо обратной перспективы, есть элементы всех остальных перспектив: египетской, параллельной, прямой, супрематической (нулевой), возвратной, глобально-сферической.

Никакая отдельная перспектива не может следовать себе без вынужденных отклонений. И русская иконопись без принуждения, добровольно идёт им навстречу, что становится художественно оправданным. Свободное использование всех перспектив, различных чертёжных методов, как-то: повороты плоскостей проекций, сечения (разрезы), развёртки, а также смелые решения проблемы “незаслонения” — всё это усиливает выразительность, обогащает информативность, создаёт символические, сказочно красивые композиции. Иконописцы в плане пространственных решений возвращаются к детскому ненатурному рисунку на Новом Основании. Но они становятся детьми, а не остаются ими, как полагают некоторые “знатоки”.

Учёный Запад, преданный математизму и натурализму, отделял потусторонний мир от посюстороннего облаками и пытался втащить наивный “реализм” туда, где он был неуместен.

Русские иконописцы — “преславные мудрецы, философы зело хитрые” — строили такие логические системы композиций, которые предвосхитили изоморфную геометрию четырёхмерного пространства. Среди них виднейшее место занимает творчество Рублёва, вершиной которого является его Вещая Троица.

“Троица” — и композиционная картина, и портрет, и пейзаж, и интерьер, и натюрморт (подлинно мёртвая природа в жертвенной чаше), и весь Универсум, и внежанровая живопись — Икона. Это и символическое, и классическое, и романтическое, и модернистическое в своих истоках, и Реалистическое Искусство. Это — ФилоСофия Жизни, рождённая из Себя, без признаков человеческой отсебятины, сочинительства. Имея своим Основанием Божеское Естество, а не земную натуру, “Троица” абсолютно пленит того, кто явил смирение перед Ней и долготерпение в постижении Её.

ДУХ есть Третье, в Единстве полярных сторон, каковыми являются:

ОТЕЦ и    СЫН
Небесное и    Земное,
Жизнь и    Смерть,
Величие и    Простота,
Нездешнее и    Обыденное,
Божье и    Человеческое,
Предвечное и    Переходное,
Воскресение и    Жертва,
Логическое и    Историческое,
Покой и    Движение,
Достоинство и    Умаление (склонение),
Идеальное и    Реальное,
Горняя Благость и    Печаль.

В этой русской эсхатологии = оптимистическом апокалипсисе одна сторона (первая) более другой (Ин. 14:28), как того требует Божественная Диалектика.

Живопись до Рублёва обнаруживала односторонность. Фигуры были либо скованны, либо порывисты. У Рублёва — движущийся покой и упокоенное движение. У Феофана Грека Бог далёк от человека, непостигаем, созданные им образы суровы. У Рублёва Бог близок человеку, открывает ему Свои сокровенные глубины (1Кор. 2:10) и является воплощением милосердия. Феофан обращён больше к первому, эмоциональному впечатлению, сразу захватывает зрителя, обнаруживая этим глубокое чувство народности, Рублёв же, сверх того, обращён к мыслящему Духу. У Феофановых святых — непокой, передаётся ситуация конфликта, отсутствует умиротворённость, впечатление от его работ нестабильно, молниеносно. Если Феофан — взрыв, то Рублёв — сдержанный взрыв, управляемая реакция; если первый обжигает, второй согревает; если у побеждённого учителя — ставшее без становления или момент становления, то у победителя-ученика — Ставшее с космически длительным становлением.

Творчество Рублёва в целом и древнерусская живопись раскрываются во всей полноте посредством “Троицы”, являющейся их ключом и камертоном. Но чтобы понять “Троицу” до конца, необходимо познакомиться со всем творчеством художника.

Бог у Рублёва человечен, а человек несёт в себе Божественный мир (“Воскрешение Лазаря”). Коллизии, которыми отличается живопись до Рублёва, сняты в работах великого мастера, ибо главным для него является гармонизация целого. Рублёв гениально решает задачу изображения Всеобщего, Соборного Лица, к чему всегда стремилась подлинная русская культура.

Европейская живопись — это не только слащаво-ангельсоке умиление, есть и глубокие переживания, но они не составляют столь высоких философско-обобщённых чувств и раздумий, не доходят до такого согласованного эмоциально-интеллектуального аккорда, как в творчестве русского художника. У него содержание совершенно не связано с тривиально-чувственным изображением, свободно от него как от “этого” непосредственного бытия, которое преодолено и рефлектировано в Духовное Единство.

Глубоко разделяя Дух и материю, святой иконописец не акцентирует внимание на этом, ибо для него главное не конфликт, а гармоническое, позитивное Единство противоположностей, просветлённая изнутри Материя, Новая Природа, Светлое Тело. До Рублёва простые люди изображались испуганными, приниженными Рублёв же поднимает человека из праха земного.

В античной философии считали, что мера есть божество и, в то же время, что человек есть мера всех вещей. Таким образом, Мера есть Третье — Гармония обоих. Рублёв — певец Гармонии и Меры; у него Бог соразмерен человеку, а человек — Богу. Бог не пугает, как у Феофана Грека и Даниила Чёрного, но благостен и кроток. У Феофана Бог грозен, “косит” на человека, отчуждён от него, у Рублёва Он — Друг, Близкий и Родной.

Само Авторство “Троицы” — это совпадение человеческого и Божественного, когда гений художника есть лучезарное проявление Духа Истины, Божественная Диалектика, которая может быть выражена в понятиях и которая дождалась в конце времён своего категориального выражения.

Величественность, монументальность замысла “Троицы”, Её субстанциальная значимость требовали избегать банального натурализма. И автор предан идее выразить наибольшее через наименьшее. Он снимает в чистом колорите светотеневую пластику форм, эту посюстороннюю серость, которая является переходной в триаде: рисунок — светотень — колорит. Рисунок, к которому на новом уровне происходит возвращение в этой триаде, будучи также снятым в колорите, сохраняет сказочную выразительность контуров, приобретает чистое музыкально-поэтическое звучание. Для Рублёва становятся излишними не только переходные оттенки, которым столь предана западная живопись, но и Феофановы блики-“движки”, т.к. они “облачают” свечение Самой Плоти Небожителей, акцентируют внимание на облачении. Очевидно, что художник ревностно придерживается слов Писания: “Бог есть свет, и нет в Нём никакой тьмы” (Ин. 1:5).

Платон искал “тайную мелодию в зримом мире”, Рублёв изобразил её, и это оказалось молитвенное и трепетное состояние души. Сокровенное стало откровением, в форме представления зазвучало категориальное содержание, воплотилась Красота Божественной Мысли. В “Троице” ничего нельзя сдвинуть. Все художнические приёмы и тончайшая нюансировка, которые являются незаметными и число которых столь велико, играют огромную роль. Рифмические повторы линий и продолжение каждой линии в другой создают напевную поэтику. Металло- и кристаллоподобные одежды подчёркивают крепость фигур и одновременно нежность их тел. Большие шапки волос поддерживают равновесие общих масс и ставят акцент на ГЛаВном в человеке — голове. Но чтобы головы не стали тяжёлыми, волосы изображены шелковистыми и клубящимися. Кроме того, тяжесть голов скрадывается нимбами,радужные оболочки которых ассоциируются с пламенем светочей. Кругом присутствует так называемая линия красоты. Это — серповидная линия, совпадающая с контуром ладони и похожая на греческую ς, которая является менее симметричной и поэтому более живой, чем латинская S-образная. Средняя фигура равночестной Троицы укрупнена с целью удержания её на первом плане. Нимб над ней уменьшен для сохранения меры в её общей массе, чему служит также белый (лёгкий) цвет стола, которым она подрезана. Клав разделяет руку и грудь, разрушая впечатление плоскостности тёмновишнёвого пятна, масштабность которого поддерживает композицию и указывает на мощь десницы Господней. Очень важно, что впечатление мощи достигается не за счёт мышечной анатомии. Ритмическое повторение чаши, образованное внутренними контурами крайних фигур, имеющее острое основание, а также наличие ромбичности в композиции усиливают впечатление лёгкости фигур. Но чтобы не нарушать общую устойчивость, чтобы фигуры не соскальзывали, композиционный ромб стабилизируется свисающими по краям гиматиями, заострённость которых не грозит им стать тяжеловесными. Клочки неба, принесённые Ангелами под крыльями, подчёркивают воздушность последних. Тела Ангелов развёрнуты вокруг оси, что наделяет Их живым движением при кажущейсянеподвижности. Краски, которыми написан драгоценный Образ, сами по себе напоминают драгоценные камни и благородные металлы.

Во всех работах Рублёва большое значение придаётся Принципу Народности, Общинности. Вожди Народа составляют с Ним одно (фигура Петра во “Втором страшном Христовом пришествии”). Божественная Природа, Народ, Общинность, Монолитность — главное действующее Лицо в творчестве Рублёва. Художник красноречиво побуждает осмыслить назначение человека, которое состоит в том, чтобы освободиться от мирских уз и проникнуться радостным Мироощущением, возникающим в причастности Телу Христову.

Историческая религия живёт только на различии между Богом и человеком. Религия Живого Логоса (СофиоЛогическая Религия), которую исповедует мастер кисти, зиждется на их Единстве, и его исповедь, являющаяся одновременно молчаливой и красноречивой, бесконечно близка любому простолюдину и предельно глубока для философского осмысления. Переживания художника выражены лучезарным языком, наделённым непосредственной (обращённой к сердцу) и опосредствованной (обращённой к уму) силой воздействия.

В “Троице” открывается Истинный, Андрогинный Образ Божества, Который не сводится ни к мужскому, ни к женскому полу (Гал. 3:28), и соответственно, исключается властный бог Эрот, присутствующий в каждой перстной клетке человеческого существа. Что касается лучших образцов западной живописи, изображающей лики святых, то они не свободны от приземляющих сексуальных завлекалок. “Троица” — это и женская мягкость и мужская твёрдость, отрешённость посошников и воинская решимость копьеносцев, и как Живая Истина, это — простота и неисчерпаемость. Ювелирность и монументальность художественной лексики передаёт в ПРЕДЕЛЬНО сжатой форме БЕСПРЕДЕЛЬНОЕ содержание, раскрывающее Бога и человека.

В “Троице” нет утомительного обилия средств достижения Цели, Она Само Отдохновение; в Ней нет и намёка на художнические искания Истины, Она — Сама Истина. Красота как услада Духовного взора является здесь чисто эстетической и морально-нравственной (религиозно-философской). Внутреннему оку предстаёт Высшая Непосредственность, т.е. взаимопроникновение детской открытости и житейской опытности, нежности и строгости.

Настоящий иконописец, каковым является художник-инок, это обязательно Бого-видец и реалист, ибо Живой Образ Божий, воплощаемый художником в красках, прозревается им во Внутреннем Человеке. Но в пред-Истории Внутренний Человек для иконописца остаётся на внутреннем уровне и овнешняется им в виде иконного Образа, не взятого с натуры. Эпоха второго Пришествия открывает богомазу возможность писать с Натуры.

Рублёв сознательно отказывается от натуралистических приёмов Запада, от омирщающей живописи прямой перспективы, от светотеневой моделировки, передающей перстное правдоподобие, для того чтобы изобразить Духовную, просветлённую фаворским светом Плоть. Не отягчённая земной реальностью, эта Плоть принципиально отличается от мясистости и роскошности тел, изображаемых западной живописью (“Кающаяся Магдалина”, “Сикситинская мадонна”). Главное определение материи — тяжесть, но у Небесного, парящего Тела, Каковое изображает художник-мыслитель, она снята.

Знакомя зрителя с нездешней Красотой, провидец Мировой Гармонии отфильтровывает акцидентальное, максимально избегает посюстороннего. Запад же не избавлен от фотографичности, от перстной правды, и немало уделяет внимания вторичному. Сказочная Красота, подсмотренная Рублёвым в Трансцендентном Мире, объективирована им в качестве Горней Правды.

Несмотря на кажущуюся плоскостность “Троицы”, фигурам не тесно, и они словно космонавты плавают в какой-то неземной среде, не создавая впечатления фиксации. Плоскостность изображения, напоминающего вазопись, легко переходит в выпуклую и вогнутую поверхность.

“Троица” — квинтэссенция проповеди художника-диалектика о достоинстве человека, о его высшем призвании. В нисшествии Бога до человека, до странника и пришельца на земле заложен фактор восхищения человека до Бога, Огнь Любви к Нему. Огонь порождает Свет, Свет порождает Цвет, но Рублёв увидел и обратную связь, и все три Бгодухновенно присутствуют в его Иконе, в цветении Предвечного Образа, погруженного в молитву не устами, а умом, в исихию^[2] “умной молитвы”. Неземная тишина. Но как много она повествует! Неземной покой. Но как много “умного делания”!

У Рублёва исихазм гармонически сочетается с рационализмом. Его творчество — это погружение в Размышление, Жизнь Божественного Разума, изобразить Которую можно только исключив всё акцидентальное, второстепенное.

Григорий Палама наставляет: “… приучив ум не отходить на окружающее и не смешиваться с тем, сделать его сильным к сосредоточению на едином”. И далее: “… забвение низших, тайное вéдение высших … это и есть истинное делание, восхождение к истинному созерцанию и видению Бога”.

“Сикстинская мадонна” — это жизнь как единство души и тела, разделение коих ведёт к смерти. Но слияние Духа и Телесного предполагает абсолютное Его разделение с телесным, и Рублёв осуществляет эту диалектику, т.е. губит жизнь, чтобы обрести её в Новом качестве, в Лоне Духа (Лк. 17:33). Сам Христос предаёт негации телесность, чтобы восторжествовала Духовная Плоть.

Проблема монизма и дуализма материи и духа — основных философских категорий — в искусстве преломляется в следующей триаде:

I. первоначальный монизм языческого искусства (куда включаются многие работы мастеров Возрождения);
II. дуализм собственно религиозного характера (Феофан, Джотто);
III. Высший, религиозно-философский Монизм, в котором снят дуализм (Рублёв).

Русская Икона — это не просто произведение искусства, это чудотворение, личная заступница и защитительница родной земли, грозное для врага оружие. Она всегда играла роль единения “во дни торжеств и бед народных”. Сколько возле Неё пережито восторгов, благоговейных чувств, сколько целая нация пролила слёз!

На Западе романтическое в искусстве не идёт далее душевности. У Рублёва романтическое делится на душевное (покой) и Духовное (беспокойство о судьбах человечества), т.е. на внутреннее и наивнутреннейшее.

Никоим образом не допустимо отождествление Рублёва и Рафаэля, тем более умышленно-одностороннее, когда Рублёва называют русским Рафаэлем, но почему-то не называют Рафаэля итальянским Рублёвым.

В “Сикстинской мадонне” имеет место единство противопложностей: Мадонна и движется вперёд и не решается идти, она как бы предлагает Дитя, зная Его искупительное предназначение, и инстинктивно придерживает Его. Но гармония Божественного и человеческого, небесного и земного здесь остаётся на человеческом, земном уровне. Богоматерь, сама по себе, по-земному весома и достигает некоторой лёгкости за счёт проваливания других фигур, тогда как русский мастер достигает невесомости в самом теле Бога.

У Рублёва, как и у Рафаэля, в композиционном построении присутствуют круг, крест, треугольник, пирамида. Сверх того у иконописца есть восьмигранник, трапеция и волна, но у него все эти фигуры ненавязчивы, не математичны, как у итальянского художника, в них не чувствуется циркуля, линейки или лекала.

“Троица” являет Собой единство исихастического ригоризма и непринуждённого собеседования, скита и общежительства. Это соответствует Истинному Устройству: каждый пребывает у себя (келья) и в Общем (собрание).

Далёкая от злобы дня, “Троица” во все времена активно включена в дела повседневности. Предвечная Дружина есть Единство (Дух) гносеологического (Отец) и онтологического (Сын), в Ней глубокое осмысление Логического Начала совпадает с историческими задачами, приобретая актуализированное выражение. Она является Вечным Победным Символом борьбы против антитринитарных построений рассудка и эгоцентрических устремлений.

Мощью и Величием Божества может быть исполнен лишь кротчайший человек, каковым является святой иконописец. Для обретения Высших достоинств души необходимо также вживаться в Принцип Народности, ибо профетический дар раскрывает не только Тайны Логоса, но и распознаёт исторические задачи Общины и козни её врага — князя “мира сего”, стремящегося своей пирамидальной, антивечевой системой навсегда погубить Общинность. Рублёв глубоко народен, предан изначальным русским традициям общинности. Но этатизм использовал его в извращённом варианте, взяв у него идею единства и исключив идею равенства.

Искусство Рублёва — это Искусство Народа-Богоносца, и “Троица” отражает не только Путь Бога, но и Высший пафос общенародного движения. В Ней явлено совпадение в самой последней инстанции Божественной и человеческой природ. В сердце каждого человека, предрасположенного к чувству Народности, при созерцании “Троицы” отыщется готовность к жертве за Правду для всех людей.

Целью Философии является постижение Всеобщего в особенном. Такую Цель имеют Ангелы “Троицы”, ибо каждый погружается в Себя не ради эгоцентризма, а ради Общего Дела. Такую Цель всегда преследовал подлинно русский человек.

Национально-Традиционное Чувство Всеобщности, всегда жившее в русском народе, было извращено князем “мира сего”, и он незаметно перевёл стрелки с пути Внутренней, Духовной Всеобщности на путь внешней, материальной всеобщности, приведшей народ к полной моральной деградации, к гибели его особенности. Но “Сын человеческий пришёл взыскать и спасти погибшее” (Мф. 18:11), и НЫНЕ “Троица” Рублёва становится актуальной как никогда. Она совершает важную работу в деле восстановления генетической памяти русского народа, который через покаяние, через осознание своей гибели приобщится к спасительной Жертве Христа (Лк. 23:43).

У Феофана Бог есть Бог гнева и апокалиптической беспощадности. Он не зовёт к Себе. Когда же взираешь на “Троицу”, то вспоминаешь слова Христа: “Приидите ко Мне все труждающиеся и обременённые, и Я успокою вас; возьмите иго Моё на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдёте покой душам вашим…” (Мф. 11:28,29).

Аскетизм у Рублёва не пронизывает Икону (как это было до него), а является моментом в полнокровных, исполненных Жизненной Силы фигурах. Простота трапезы, неспешность в ней усиливает мысль, что не внешняя пища объединяет Ангелов. Время не просто остановилось, а перешло в непрерывно-прерывный цикл — незабвенное прошедшее (смерть), непреложное грядущее и Действительное (Воскресение). Такая цикличность — это выход из тупика, из трагической конечности в оптимистическую Бесконечность.

Художники дорублёвской поры — это грусть и отрешённость от мира, Рублёв — это грусть и приобщённость к делу спасения мира. Драматизм снят в умиротворяющем лиризме, в благолепии общей завершённости. Здесь нет красоты пейзажа, быта, телес, сюжетного повествования, но во всей Иконе разлита Софийно-Нравственная Красота, выраженная посредством красоты чисто живописных законов — цветовых, колористических, ваятельных, композиционных, перспективных, соотношения масс, ритмики, трактовки объёмной формы, равновесия, кругового движения, — подчиняющихся законам единства прерыва и непрерыва, формы и содержания, асимметрии и симметрии, дисгармонии и гармонии…

“Троица” — это Универсальность, совмещение Запада, близость к которому заключается в мотиве, и Востока с его аллегоричностью, загадочностью, сказочностью. При этом “Троица” остаётся исконно русским искусством, отличающимся общечеловеческой значимостью на уровне Возвращённого Рая. Трудность восприятия русской иконописи человеком, воспитанным на натуралистическом искусстве, преодолевается “Троицей”, Её общедоступностью. Поэтому Она — Символ Мира, лучший Образец искусства, совмещающий в Себе понятность без предварительной подготовки и бесконечную Премудрость.

В иконописи Византии, Грузии, Армении жители Неба наделены национальными чертами, Образы рублёвской “Троицы” супернациональны, акцент перенесён на Внутреннего Человека.

Главная эстетическая концепция у Рублёва — движение от Всеобщего к особенному (частному) и подчинение последнего Первому, возвращение его к Нему (Рим. 11:36). Благодаря диалектической закольцованности, художественная манера Рублёва — спокойная, плавная, ясная, ласковая, уравновешенная, тогда как у Феофана — динамичная, резкая, хмурая, строгая, конфликтная. Однако Бог у Рублёва, его Ангелы — не светские, не салонные, не бисквитные, как у возрожденческих художников, а сильные Духом и Телом.

В эпоху гениального мастера кисти натуралистическое направление получает дальнейшее развитие. Рублёв же в своём спиритуалистическом направлении достиг таких вершин, открыл такие горизонты, выше и дальше которых ничего нет.

Всех чарует русская музыка, всеми признана русская литература как непревзойдённая, но эти виды искусства родились не на пустыре, а на почве эстетических достижений сказочно красивого русского зодчества, глубоко выстраданной деревянной скульптуры, раздольного изустного творчества и, конечно же, русской иконописи.

Право- и велико-славный иконописец, убрав в “Троице” бытописательские подробности, побуждает зрителя, предрасположенного к софийному восприятию, подолгу задерживаться у Иконы, вглядываться, искать скрытое, не спешить делать выводы. Это — проверка человека на умаление, на способность благоговейного ожидания Откровения Божественного Мира. Чисто и чётко звучащая, задушевная и вместе с тем торжественная мелодика — не замкнутое в себе собеседование, а приглашающее к участию зрителя. Нежная “плавь” святых Ликов, райская чистота светоносных одежд, глубокое молитвенное настроение, самоотречённая Вера, пронизывающая евхаристическую Икону, располагают созерцающего Её приобщиться к небожительству. Вера в Бога у художника в высшей степени гармонически переходит в веру в человека, в его нравственное возрождение, в его высшее призвание — вернутьсяв Лоно Божества, и вернуться на уровне не буквы, а Духа.

Изображения византийских троиц отличаются многословием, отсутствием цельности композиции, единства помыслов, акцентом на эпизодичности = буквальном повествовании и на субординации, проникшей в икону под влиянием идеи государственности.

Русский мастер кисти, придерживающийся Высшего Канона, начисто исключающего, с одной стороны, догму, с другой — ересь, очищает содержание от стереотипности, повтора и вместе с тем сохраняет первоначальный Библейский рассказ, который снят в Высшей Божественной Софийности. Он освобождает Божественную Дружину, “Равночестную” Общность от этатической пирамидальности. Щедрость содержания рождается хотя и из скупых, но имеющих не одно прочтение атрибутов. Этому помогает богатство Библейской фигуральности, которая имеет и аллегорическое, второе (основное) значение, и символическую многозначность. Например, круговой принцип, которому столь предан проповедник Божественной Истины, означает и Вечность, и Солнце, и Любовный Союз, и Совет, и Равенство, и Рай, и Жизненную Цикличность. Евхаристическая чаша — это чаша Смерти и Жизни, чаша причащения к Плоти и Крови Спасителя, это — Его плачущее око, это — светильник, Духовный Центр, вокруг Которого вращается Дума о Жертве, это — круговая чаша дружбы. Крылья Ангелов манифестируют чистоту, святость, принадлежность Небу и вместе с тем напоминают снопы пшеницы — признак земного благоденствия. Фигуры второго плана — это живая и неживая природа, которая, в свою очередь, делится на искусственную и естественную. Каменные палаты символизируют Обитель Божию — конечную цель всех человеческих исканий, Мамрийский дуб — Вечную Жизнь, скала — твердыню упования на Бога (2Цар. 22:3).

Творчество Рублёва — это постигаемое в зримых поэтических формах Божественное Сокровище, с Которым совпадают самые глубинные и последние вопросы человеческого бытия.

Каждый из трёх родов поэзии (эпос, драма и лирика) раздваивается на род сам по себе и на род, вобравший в себя остальные два. Рублёв есть лирик, но не тот, который замыкается в своих переживаниях, отделяясь от мира, его лиризм имеет общечеловеческую ценность, ибо возвращается через личную и (пережитую в ней) мировую драму к эпической Гармонии, в Которой вселенский драматизм является необходимым моментом, но всего лишь моментом.

Рублёв идёт дальше задач собственно искусства, и его художнический дар есть одно из высочайших проявлений Полноты Абсолютного Духа (искусство — религия — философия) на уровне Искусства. Его “Троица” полностью отвечает понятию Симпозиума, Духовного Вкушения. Это и Совещание и Трапеза, это — Истинные Рада, Круг, Вече, Дума, подлинно СОВЕТская Власть, к Которой всегда стремились русские и Которая приходит не прежде лжесоветской власти (2Фес. 2:3,4).

Но несмотря на величайший Оптимизм, “Троица” остаётся Ветхозаветной, пред-вкушающей Благодать, в Ней проглядывает ещё недостижимое, Чаемое, Обетованное, Несказанное, что можно сказать только в Эпоху Творчества, во втором Пришествии. Но почему же в душе разливается такое Тепло, такая Радость при взирании на “Троицу”? Потому что свою НАДЕЖДУ на то, что ещё грядёт, истинный Бого-видец передаёт с Настоящей ВЕРОЮ и Живоначальной ЛЮБОВЬЮ.

“Троица” есть Образ Подлинного Божьего Естества, увиденного художником пока как “сквозь тусклое стекло” (1Кор. 13:12), но настало время, и Живую Истину можно зреть лицом к Лицу.

Существует две Славы Божьей: Слава Божья преходящая и Слава Божья Пребывающая. У Рублёва первая переходит во вторую, Жертва порождает Жизнь. Святой художник был причастен страданиям Христа, сораспят Ему, прошёл путь, который является конечным, но он проповедовал Воскресение, а поэтому причастен Славе, Которая не имеет конца и в Которой происходит снятие страдания. Провидец “века будущего” изобразил и ад, и чистилище, и Рай. Это — путь голгофских мук, преисподняя, в которой не остаётся душа навеки (Деян. 2:31); это — путь очищения от скверны “мира сего”; это — предвкушение Высшего Благоденствия.

ТриЕдинство Бога не есть ни сумма, ни три, ни одно, а есть Единство тождества и различия. Эту Божественную Диалектику прекрасно чувствует художник-философ. Он примиряет в своём аподиктическом подходе к проблеме тринитарности Бога все существующие ныне гипотетические положения о том, кто изображён на его Иконе. Считается, что художник изобразил: а) три Лица Бога; б) только второе Лицо в сопровождении двух ангелов; в) три ангела как “образ и подобие” святой Троицы; г) три человека в качестве Новой Твари; д) порядок прочтения Отца, Сына и Духа слева направо; е) порядок прочтения трёх Лиц Божества справа налево. Во-первых, здесь Отец присутствует как Диалектический Закон, невидимый Сам по Себе, как внутренний Принцип, Божественная энергия всей Троицы в Целом; то, что здесь — человеческое воплощение, это и есть Сын; Духом здесь является Единство Внутреннего и Внешнего, Новая Плоть, совпадающая с Христовой (“… последний Адам есть дух животворящий”., 1Кор. 15:45). Во-вторых, только средний Образ — Сын — может быть представлен визуально, тогда как крайние фигуры — Отец и Дух Сами по Себе — могут овнешняться лишь в виде ангелов. В-третьих, все три имеют крылья, а это ангельские атрибуты. В-четвёртых, здесь — Новый Собор святых человеков, имеющих Образ Христов (1Кор. 15:45-47), сидящих у чаши причащения к Телу и Крови Христа. В-пятых, Отец, Сын, Дух идут и слева направо, и наоборот (ибо Сын должен сидеть одесную Отца), однако первый вариант преобладает над вторым, и перед левым Ангелом склоняется всё, даже скала и дерево, а строение над ним усиливает его величественность и столпность, которая сдерживает круговой вихрь. Лица Божества меняются местами для того, чтобы Каждое несло в Себе всю триадическую Полноту. Центральный Образ наиболее наглядно совмещает в Себе крайности и в цветовом решении, и в плане соединения величия с умалением (склонением). Трижды умноженное молчание красноречиво говорит о том, что имеет место не только присутствие Трёх в Одном, но и Одного в Трёх. Прозревание Одной Думы и Троицы в Каждом Образе и есть Невидимый Бог. Иными словами, не внешний, не видимый Лик, не Икона как чувственное проявление, а сокровенный Образ есть Бог, и Этот Образ так вдохновенно, так мастерски передал бессмертный художник. Различность Образов подчёркивается не непохожестью Лиц, ибо это — ТриЕдиное Лицо, а видоизменением одежд, поз, расположений и, кроме того, разделением Иконы на три сектора радиально расходящимися посохами, посредством коих также решена проблема занятости рук и того, что здесь не только Гости Неба, но и земные Путники, только что присевшие.

Именно многозначность прочтения немногословной в изобразительных средствах Иконы позволила живописцу, сохраняя подлинную Свободу в своём новаторском творчестве, сохранить мир и согласие и с каноном, и с Библейским повествованием, и с Духовным осмыслением Природы Триединого Бога.

Гений — тот, над кем не властен всепожирающий Кронос, кто выходит за временные пределы. Таков Андрей Рублёв.

О гениальной Иконе Рублёва, творческие достоинства которой являются безупречными, безупречно может судить только творческий гений в его самом высоком проявлении — в Божественной Логике. Многие рублёвоведы спорят по поводу того, к какому стилю следует отнести творчество непревзойдённого мастера живописи. Как-то не очень оно подходит к известным трём стилям: романскому, готическому, ренессансному. Дело в том, что эта закольцованная в себе триада остаётся в пределах земного искусства, тогда как искусство святого художника является Переходным Метаисторическим, занимающим четвёртое место в логической пятерице:

1) языческое искусство,
2) фарисейское,
3) люциферианское,
4) Переходное,
5) Ново-Земное, Вечно-Ренессансное.

Эта пятерица построена по принципу целевого служения искусства, по принципу того, что является его предметом. Началом люциферианского искусства является скоропостижный и конечный Ренессанс, который своей целью всегда имел человека-бога, господина субъективной свободы, произвола, индивидуализма. Кульминативным моментом люциферианского направления явился субъективно-модернистический распад — ложный прорыв ренессансной закольцованности.

В Переходно-Небесное искусство входит икона и её анализ (по-гречески — “смерть”) — объективно-модернистический распад (Малевич).

Рублёвским традициям следует русская живопись в лице Ге, Крамского, Иванова (“Что есть истина?”, “Тайная вечеря”, “Христос в пустыне”, “Явление Христа народу”). Она превосходным образом решает проблему передачи сильнейших движений во Внутреннем Человеке при внешнем покое, выводит мужественный Образ Христа, что соответствует обстановке предельной тесноты, создаваемой миром, которую не мог бы выдерживать салонный Христос, выводимый Западом. Но если в картине “Христос в пустыне” о великих борениях души свидетельствуют напряжённые руки в целом спокойно сидящей фигуры Христа, то в “Троице” нет ничего вовне, намекающего на внутреннее движение, и оно открывается посредством великой тайны и чуда. Из русской иконы и не без влияния гения Рублёва вырастают нежная лиричность Павла Кузнецова, музыкальность Кандинского, “планетарность” Петрова-Водкина, “космичность” Малевича.

Рублёв влияет не только на историческое, но и на Метаисторическое художническое мастерство. Он подсказывает как будет развиваться пост-исторический Реализм, Искусство Радости, а не печали (Ин. 16:20), Милости а не Жертвы (Мф. 18:7), Примирения Жизнью, а не смертью (Рим. 5:10).

Величайшая заслуга Рублёва состоит в том, что он в своих работах передавал не ему лишь присущие переживания, а самочувствие Общины и всего труждающегося народа. Образование в сфере художественного творчества следует начинать с óбразóв, созданных Андреем Рублёвым, мирный Собор которых — спасительный выход из русского китча последнего времени, изобразившего враждебный, кроваво-апокалиптический собор. Не сопереживая “Троице” нельзя двигаться вперёд.

Невозможно переоценить вклад Рублёва в возникшую на русской Почве Метаисторическую Общность, Каковая была бы немыслима без поворота к подлинно русской Культуре, без диалога с русской Иконой, столь чётко отделяющей десницу от шуйцы, Небесное от земного. “Троица” — это то древо познания добра и зла, возле которого осознаётся земной грех, душа наполняется Небесной Чистотой и ей возвращается Рай. “Троица” — это полное отрешение от земного и вместе с тем печаль-забота о земном, но земном обновлённом, которому не будет конца (Дан. 2:44).

Обывательское умонастроение не любит глубоко разделять добро и зло, не стремится к трансцендентному, но ищет только посюстороннего, заботится о мещанском благополучии, довольствуется “миром сим”, его видимым согласием, бесконфликтностью, неразличенностью добра и зла. Но это — непримиримые начала, две бездны. И если бездна греховная не призовёт Бездну Святости, Премудрости и Вéдения Божия (Пс. 41:8. Рим. 11:33), чем является Триединый Образ, открывшийся в своё время святому живописцу, уделом будет преисподняя, вместо глубин Небесных.

Конечно, чтобы неотмирная — как бы инопланетная — Икона заговорила, нужно преодолеть космическое расстояние, нужно долго в неё погружаться, чтобы вознестись к иным мирам. Сама Икона является углубляющимся возвышением. Это не Роденовский “Мыслитель”, который отягчён думою, весь — угнетённость без воспарения. “Троица” Своею Думою возвышается над миром, размышляя о земле, не гнетётся к ней. Икона Рублёва — это ви΄дение человека и Бога, взгляд в Космос и из Космоса и, вообще, из разных точек зрения.

Рублёв не нацелен на правду “мира сего”, в его работах нет историчности = преходящести, нет описания событий временных лет. Несмотря на царившую вокруг него жестокость, несмотря на эпоху кровавых войн, живые картины и образы его фресок отражают не драму земной жизни, а переживания, связанные с трудностями достижения Новой Земли и Нового Неба. Только ориентация на самые высокие идеалы, на Вневременное позволяет пережить ту трагическую ситуацию, в которой оказывается Русь. Рублёв не показывает, на манер Запада, как идёт борьба в “мире сем”, а борется с этим миром, являющимся стихией распада, лжи, вражды, тем, что противопоставляет ему нездешнюю Красоту, зовущую к Соборности, Истине, Умиротворению. В Рублёвских ликах Небожителей уже нет бурного темперамента грека, но в них разлит задумчивый покой, они исполнены добродушия простоты, мягкости и доверчивости, что так свойственно русскому человеку! Умудрённые мужи — олицетворение детской непосредственности, кротости, невинности.

Замечательным и по Истине поучительным у Рублёва является совпадение его Жизни и Творчества, и это Жизнетворчество — Вечный Пример для Вечного Собора.

“Троица” несёт в себе Тайну рождения не только из Единого Трёх, но и из Трёх — множества. Средний Ангел корпусом обращён к правому Ангелу, а головой — к левому, так что Он составляет синхронную пару с правым и пару с левым, крайние же Ангелы, являясь зеркальным повторением друг друга, тоже составляют пару. Так создаётся впечатление много-Образия, Собора.