Марчелло Пьячентини

Материал из свободной русской энциклопедии «Традиция»
Перейти к: навигация, поиск
Марчелло Пьячентини в мундире академика

Марчелло Пьячентини (итал. Marcello Piacentini; 8 декабря 1881, Рим — 19 мая 1960, Рим)[1] — итальянский архитектор, создатель «стиля Литторио», официально признанного в качестве основного стиля фашистской партии.

Сын архитектора Пия Пьячентини и Терезы Стефани. Учился в Академии Художеств и на инженерном факультете Римского университета.

Первого профессионального успеха добился в 1907 году, когда принял участие в конкурсе на реорганизации центра города Бергамо. Это был первый успех Пьячентини, работавшего тогда в стиле близком к модерну немецкого и венского Сецессиона.[2]

Стиль Литторио[править]

«Стиль Литторио» (стиль ликторских знаков, эмблемы фашизма) был эклектичной равнодействующей между символистским неоклассицизмом «новеченто» во главе с Джованни Муцио[3] и рационализмом[4] Джузеппе Терраньи.[5]

Памятник павшим воинам в Больцано (1926) Пьячентини соорудил как триумфальные ворота, колонны которых заменили стилизованные ликторские связки. Утверждалось, что идея этой аллегории принадлежит самому Муссолини и должна была стать отправным началом «фашистского стиля».


Фонтан «il Bigio» на Пьяцца делла Виттория в Брешии завершена в 1932 году
Пьяцца делла Виттория с Башней революции

Его первой реализацией была созданная Пьячентини при реконструкции трущобных кварталов в центре Брешии пьяцца Витториа (1932) — замкнутая периметрально обстроенная площадь-зал. Над ней поднимается асимметрично поставленная грузная 9-этажная «Башня революции», монотонно расчлененная, с тупым силуэтом и не столько упрощенными, сколько огрубленными классическими деталями.

Словарь форм пьячентиниевского стиля окончательно определился в крупномасштабном здании Дворца правосудия в Милане (1932‒1940), массивные корпуса которого образовали периметральную обстройку небольшого квартала.


Университетский городок Рима. Фото 1938

Ключевым произведением «стиля Литторио» стал комплекс Университетского городка в Риме (1933‒1935). Пьячентини разработал для него генеральный план с сильной главной осью. Ее образует широкая эспланада, начинающаяся мощным геометризованным порталом — колоннадой. Ось упирается в портик массивного здания ректората. Перед его фасадом, перпендикулярно эспланаде, развертывается площадь, замкнутая зданиями факультетов. На этой жесткой основе, подчиняясь лишь самым общим требованиям согласования объемов проектировать отдельные сооружения были приглашены как архитекторы круга Пьячентини, так и рационалисты, готовые к компромиссам. Сам он построил ключевое сооружение — ректорат. Монументальность его замкнутого объема доведена до пределов возможного. В центре фасада, на фоне громадной плоскости слепой стены — портик, вытянутый по вертикали на несколько этажей. Несоответствие между мощью тесно сдвинутых пилонов квадратного сечения без баз и капителей и легкостью лежащего на них антаблемента остро подчеркивает грубую силу опор. Типичны для итальянского неоклассицизма тридцатых патетичные фигуративные рельефы свободными пятнами наложенные на стену, и строгие надписи на фризе. Однако эмоциональный эффект, производимый зданием, исходит от его величины, геометрической строгости очертаний, остроты пропорциональных соотношений и противопоставления замкнутых плоскостей решительно очерченным проемам. Возвеличение силы, звучащее здесь как главный мотив, настойчиво возникало в фашистской пропаганде, адресованной молодежи.

Упрощенность форм в сравнении с классическими моделями облегчала их восприятие людьми «полукультуры» и вместе с тем сокращала многозначность возможности их различного истолкования, неоклассицизм ректората достаточно корректно взаимодействует с умеренно рационалистическим зданием факультета минералогии и геологии (Джованни Микелуччи) и компромиссной архитектурой факультета математики (Джио Понти), фланкирующих площадь Такое разнообразие оживило жёстко организованный комплекс.


Строительство Е42. Фото 1940

В 1937‒1942 гг. Пьячентини вместе с Джузеппе Пагано, Луиджи Пиччинато, Этторе Росси и Луиджи Виетти проектировал центр города-спутника Рима EUR (Esposizione Universale di Roma)[6] для предлагавшейся в 1942 г. Всемирной выставки. С комплексом связывались большие ожидания. По замыслу Муссолини, его постоянные сооружения — музеи, дворцы, зал конгрессов мемориалы, как и его инфраструктура, должны были послужить формированию ядра Третьего Рима. Заявлялась постфутуристическая претензия — заложить основу цивилизации будущего, которую осеняет слава Римской империи.

Комплекс должен был стать вершиной муссолиниевского неоклассицизма.

Само размещение построек своей жесткой симметрией, структурировавшей обширную территорию, задумано как символизация волевого начала. Перспективы главных осей предполагалось завершить крупными сооружениями Симметричные площади охватывались гигантскими колоннадами Помпезный ансамбль, заброшенный в 1943 г., во многом изменяя, достраивали уже в пятидесятые годы, как городской район с комплексами административных общественных и жилых зданий.


Via Della Conciliazione в Риме

Площадь Св. Петра в Риме связана с замком Ангела двумя узкими улицами начинающимися от крыльев колоннады Бернини и сходящимися у Тибра Лежащий между ними узкий средневековый квартал Спина снесли, на его месте по проекту М. Пьячентини и А. Спагарелли проложена расширяющаяся к площади эспланада, вдоль которой открывается перспектива на собор Св. Петра, обрамленная фонарями-обелисками. Неоклассицистические постройки которыми стороны эспланады приведены к четким плоскостям определили репрезентативный характер этой новой части ансамбля (схема ее следует проекту Карло Фонтана конца XVII в.).

Arco della Vittoria[7]

Среди прочих модернизаций, введенных Пьячентини в центры исторических городов, — пьяцца делла Витториа в Генуе, которую обрамляют неоклассические постройки с аркадами понизу (1940). Посреди обширного пространства, на оси широкой лестницы, ведущей на верхний уровень природного амфитеатра, стоит триумфальная арка — излюбленный мотив парадных комплексов муссолиниевского времени (1931, М. Пьячентини).

Внутренняя сущность[править]

Пьячентини и его последователи оказались наиболее подходящими исполнителями заказов фашистского государства на декорации мифов, внедряемых в массовое сознание. Обращаясь к имперскому прошлому они использовали его как материал мифологем способствующих легитимизации режима; их упрощенные образы легко воспроизводились и запоминались. В этом было их преимущество в глазах функционеров фашистского государства перед неоклассицистами из «Новеченто», увлеченными проблемами преемственности культуры и ее символического значения для эстетики современного, или рационалистами, ускользавшими в эзотеричные проблемы классических архетипов упорядоченности и связей между практической целесообразностью и духовностью.

Монументальная отчужденность архитектуры Пьячентини должна была внушать человеку представление о том, как ничтожен в сравнении с волей нации он сам и его повседневность. «Дуче» величественно замирал на фоне крупномасштабных помпезных декораций, напоминавших об империи цезарей и воплощавших дистанцию между властителем и массой. Эта архитектура оставляла в стороне реальные потребности людей, но ее аффектированные образы внушали, что она дает им нечто «высшее».

Программы общественных работ, ослаблявших социальное давление безработицы, связывались с градостроительством, которое определялось как «государственное искусство», основанное на «норме существования» нации. В каждом городе, в зависимости от того, что ему было предначертано «свыше», эта норма трансформировалась. Но всегда оставалось требование растворить индивидуальность в «сословии», подчиненном системе государственной целостности.[8]

Ссылки[править]