Текст:Константин Крылов:Выйти из сумрака

Материал из свободной русской энциклопедии «Традиция»
Перейти к навигации Перейти к поиску

Выйти из сумрака


рецензия


Автор:
Константин Крылов




Дата публикации:
август  2004







Предмет:
Российский кинематограф, «Ночной дозор»

Ссылки на статью в «Традиции»:


Что такое Настоящее Событие? Прежде всего — то, чего давно не случалось. Если что-то происходит каждый день, оно, скорее всего, не стоит внимания. Второй признак — событие должно иметь соответствующий масштаб. То, что касается одного-двух человек, может быть сколь угодно важно для них самих, но не для всех остальных, у которых совсем другие дела и интересы. И, наконец, Настоящее Событие должно оказывать влияние не только на текущее положение дел, но и на будущее. То, что всколыхнуло и ошеломило нас всех, но прошло стороной, мимо, никак не повлияв на наше будущее — как, например, неслучившаяся катастрофа — Настоящим Событием обычно не считается. Пронесло — и ладно.

Если рассуждать таким образом, то самым значительным событием этого месяца был не какой-то там «банковский кризис» (вот уж не новость), не вялотекущий грузино-осетино-российский конфликт (тоже ничего поразительного), и даже не Олимпиада (событие, конечно, важное, но всё-таки регулярно повторяющееся каждые четыре года), а феноменальный успех нового российского фантастического фильма «Ночной дозор». В последние двадцать лет ничего подобного у нас не было.

Для того, чтобы оценить масштаб события, следует вспомнить собственную недавнюю историю. Которую нас приучили не доставать из памяти — всё равно, дескать, хорошего в ней не сыскать, один позор и ужас. Так вот: в недалёком прошлом у нас был великий советский кинематограф. Спервоначала его делали люди, создавшими заодно мировое киноискусство как таковое: по мнению большинства кинокритиков, эйзенштейновский «Броненосец Потёмкин» входит в первую десятку лучших фильмов всех времён и народов. Ленин, как известно, назвал кино «важнейшим из искусств» — и, как показала практика, был прав в этом вопросе.

В дальнейшем советское кино переживало разные времена, в том числе и скверные — отчасти из-за нелепой цензуры, отчасти из-за невозможности развернуться на мировом рынке, куда советских не пускали. Однако, если «Мосфильм» и не стал конкурентом Голливуду, то, по крайней мере, внутри страны он вполне удовлетворял текущий спрос. И не только текущий: возник феномен «советской классики». Трудно представить себе человека, не смотревшего «Семнадцать мгновений весны» или «Иронии судьбы».

Однако, спрос удовлетворялся всё-таки худо: с какого-то времени западные фильмы стали считаться заведомо лучшими, чем наши. И поганая «перестройка» началась не с разрешения «кооперативов» и не с открытия «Макдональдса» на Тверской, а с показа лукасовских «Звёздных войн». Люди стояли в живой очереди по три дня, чтобы только посмотреть на Настоящее Западное Кино. Из кинозалов люди выходили с убеждением: уж если наши не могут снять ничего подобного, то, значит, советская власть не имеет права на существование.

Да, да, буквально так: вдруг проснувшаяся детская кривая тоска по «красивостям», недоданным в розовощёком пионерском детстве, ударила по стране бумерангом. И пока в магазинах потихоньку исчезало мыло и спички, народ валил в «видеосалоны» — смотреть второсортную голливудскую продукцию. В том числе и откровенно оскорбительную для нормального русского человека — типа того же «рэмбо» и всякой «красной жары», где американские сверхчеловеки убивали русских сотнями. Это и было концом СССР: русские люди, платящие деньги за то, чтобы посмотреть, как американец убивает русских.

Увы. Советский Союз постоянно и систематически проигрывал Западу по части «сделайте нам красиво». Связано это было с непониманием глубокого смысла известной римской формулы — «хлеба и зрелищ». Нашу страну создавали и поднимали люди, более всего озабоченные «хлебушком»: после войн и разрух в России очень надолго утвердилось мнение, что самое главное — это накормиться, а всё остальное — так, баловство. Как выяснилось, римляне, поднаторевшие в государственном строительстве, и здесь оказались правы. Даже очень голодные люди могут пожертвовать куском хлеба ради того, чтобы послушать или посмотреть что-нибудь интересное. Если же люди сыты — а советская страна в последние полвека эту проблему решила, причём абсолютно для всех — то значение «зрелищ» возрастает в геометрической прогрессии. Люди были готовы пожертвовать всем — начиная от правды и кончая личным благополучием — ради того, чтобы им сделали интересно. Всё остальное переставало их интересовать — даже пресловутая «правда». Так, советский агитпроп говорил, в общем-то, правду. Но он говорил скучную правду. Диссидентствующие прохиндеи — те, которые были не сумасшедшие — как правило, лгали, причём по большей части сознательно и цинично. Но их ложь была артистичной, красивой, интересной. За этим и потянулись — не за «правдой», а за паскудной интересностью, будь она трижды неладна.

Однако, на том же Западе никто за «интересностью» не гоняется — несмотря на невероятно серую, шаблонную жизнь, которую ведёт там подавляющее большинство населения. Одна из причин такого удивительного благонравия — исправное снабжение обывателя «страшными опасностями и ужасными приключениями», запечатленными на плёнке. Запад поставил на рынок ложь в красивой обёртке — и весь мир охотно платит ему чудовищные деньги, чтобы только поставки этой лжи не прекращались. «Фабрика грёз» тем и придавила «Мосфильм» — шикарной, высокозатратной, невероятно красивой ложью. По сути дела, нас побороли тени — всякие там «люки скайуотеры», «человеки-пауки» и прочий микки-маус.

Забавно, что наши худосочные киношники искренне верили в то, что сокрушение советской власти приведёт к расцвету их творчества. Невероятно глупые конъюнктурщики, всю жизнь промечтавшие об отмене цензуры, и в самом деле думали, что «свобода» даст им всё, включая немереные деньги. В начале девяностых студии Мосфильма были забиты людьми, увлечённо снимавшими Чернуху и Порнуху, сиречь Секс и Насилие, голую сиську и нож в пузе. Сейчас об этом «кино» и вспоминать-то тошно, не то что смотреть. Тогда реакция была такой же: все производители чернухи-порнухи на ней благополучно разорились. Осталась одна американская продукция, резиновая, безразмерная и бесконечная как вечность.

Чтобы оценить дальнейшее, нужно дать кое-какие объяснения. Голливуд, захватывая очередной рынок, прежде всего стремится убить местное национальное кино. Это делается многими способами. Начиная с условий показа — каждый прокатчик, приобретающий голливудский суперхит, обычно обязан взять в нагрузку несколько фильмов категории «B» и крутить их у себя под угрозой отлучения от вожделенных хитов — и кончая тотальной скупкой прессы, которая начинает работать исключительно на «новые американские блокбастеры», всячески принижая, заушая и заглушая свою собственную продукцию. В России, с её западничеством и поклонением Америке, эта операция удалась особенно хорошо. В течении многих лет мы смотрели только то, что снято по ту сторону Атлантики — иногда, впрочем, развлекаясь французской комедией или шведским «фильмом не для всех». Но о своём кино нам приказали забыть. «Баста, карапузики, кончилися танцы».

Впрочем, иногда русские пытались делать что-то своё. Было несколько фильмов, которые претендовали на «русское кино, востребованное в России». Например, михалковский «Сибирский цирюльник», на который было потрачено в несколько раз больше денег, чем получено в прокате. Или тот же «Брат» — фильм по-своему эпохальный, поскольку это был первый постсоветский фильм с положительным русским героем, не стесняющимся своей русскости — и своей честной ненависти к разнообразной неруси. Или недавние «72 метра», на новом уровне воскрешающие традиции советского «военного» кино: Однако, существовала планка, перепрыгнуть которую считалось невозможным. Фантастика. Спецэффекты. То, чем поразили в самое сердце «Звёздные войны». «Ничего подобного нам не снять никогда» — вот тот унылый приговор, который висел над всем российским кино. Куда же сиволапым русачкам против голливудских суперкомпьютеров?

И вот — на экраны вышел «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова, взявшегося экранизировать книгу культового российского фантаста Сергея Лукьяненко. Фильм, поставивший именно на то, в чём мы всегда были слабы. И выигравший соревнование с Голливудом — по крайней мере, здесь, в России, в наших кинозалах. Что было замечено, кстати, не только у нас. «Нью-Йорк Таймс» вышла статья под заголовком «Россия наносит ответный удар новым блокбастером».

Тут имеет смысл поговорить о цифрах. Прежде всего о деньгах. Бизнес — это война, где потери противника считаются в рублях и долларах. Так вот, «Ночной дозор» обогнал по сборам голливудские блокбастеры, в том числе такие, как тот же «Властелин Колец». Фильм, стоивший в производстве около четырёх с половиной миллионов долларов, собрал в российском прокате пятнадцать с половиной миллионов. Это не просто успех — это триумф. Который даёт надежду на то, что в российское кино теперь будут вкладывать серьёзные деньги. То есть — «важнейшее из искусств» оживёт.

Заодно всплыли всякие интересные моменты. Например, тот факт, что пресловутые голливудские спецэффекты, которых мы так боялись, оказывается, вполне можно делать и здесь, в России — благо, компьютеры ныне не столь уж дороги. В интервью «Финансовым известиям» Тимур Бекмамбетов, режиссёр фильма, рассказал, что сколько стоило: «Очень многие компании помогали нам бесплатно, просто из интереса: А вот спецэффект с венами, выступающими на лице: сделали в Америке, причем довольно плохо. А стоит это 600 долларов в час, сколько конкретно часов было затрачено, не знаю. Я уже потом понял, что там нет никакого смысла делать спецэффекты: у нас и лучше их делают, и дешевле, но отказываться было поздно: По моим подсчетам, на спецэффекты мы потратили 200 тыс. долларов, там они стоили бы 5 миллионов. А бюджет „Ночного дозора“ в США составил бы 25—30 миллионов.» Эти цифры говорят о многом. В частности, о том, что голливудские мастера безбожно вздувают расценки за свои услуги. Оказывается, «это столько не стоит». Вывод, который стоило бы распространить на всё то, что нам в последние двадцать лет показывают — с таким выражением лица, как будто нам дарят чудо, неповторимое, бесценное, за которое ничего не жалко. Нет, ребята: ваши чудеса, как выяснилось, имеют конкретную стоимость — и не столь уж большую.

То же самое касается игры актёров. Мы, опять же, как-то забыли, что наши люди вообще умеют играть. Не то чтобы даже лучше голливудских звёзд, но, как минимум, не хуже.

Немного о жанре. Фильм — фантастика с элементами того, что мы обычно называем «ужастик». Так вот, теперь уже всем должно стать ясно (хотя, вообще-то, это всегда было ясно), что в важнейшем для нас жанре «ужас-ужас-ужас» мы пока не первые только потому, что нам не давали развернуться. Потому что Голливуд гонит туфту, а не хоррор. Например, обстановочка: американские мастера кошмаров совершенно не умеют изобразить по-настоящему страшное место. «Ужас» у них происходит всегда в каком-нибудь совершенно неужасном пространстве. Если они пугают нас видами концлагеря — то заключённым раздают блестящие алюминевые мисочки без единой вмятины на боку. Если психушка — то кафель и пол чистенький. Если даже кто из Ада восстанет — так и в аду можно босиком ходить и автоматы с кока-колой у каждого котла. А у нас достаточно найти какую-нибудь правильную подвальную стену, обмазанную зелёной краской и с торчащими проводами — и уже страшно. Потому что оно тут — настоящее, а не гламурь полирольная, кое-как помазанная клюквенным соком.

Кстати. Именно в ситуации сравнении жанров понимаешь, для чего нам — зрителям — нужно национальное кино. Как я уже сказал, мы привыкли к тому, что Америка делает кино для всего мира, а «не для всех» его делает Европа. Однако, мы-то смотрим в самом лучшем случае половину кино. Пропадает полностью звукоряд — словечки там, интонация, цитаточки, бурчалки-сопелки, наконец — «дышат не по-нашему». Исчезает вся та непереводимая хрень, которая обычно остаётся недоступной даже людям, «знающим язык» (за исключением, может быть, давних эмигрантов). То есть наш фильм для нас лучше ихнего просто потому, что он наш. Жуя американскую продукцию, мы элементарно недобираем витаминов — причём именно тех, которые нам особенно необходимы. Поэтому так приятно посмотреть кино, где говорят по-русски, мурлычут песенки под нос и спрашивают «потерял?» с правильной интонацией.

Ну, а теперь, наконец, о самом фильме. И о том, почему всё-таки мы считаем этот фильм Настоящим Событием, а не просто чьим-то удачно склеившимся бизнесом.

Если вы, дорогой читатель, вдруг не смотрели «Ночной дозор» (что вряд ли возможно), опишу немножечко сюжет. Это фантастика. Жанр традиционен — борьба Добра и Зла. В нашей конкретной версии — война светлых и тёмных магов.

Основным символом «магии» в фильме является так называемый Сумрак — некое особое пространство, в которое маги умеют входить. Собственно, маг (или, выражаясь языком фильма, «Иной») — это тот, кто умеет входить в Сумрак и перемещаться в нём. Что даёт допущенному в него человеку некие особые возможности.

В отличие от обычной голливудщины, где киношки про «магические войны» снимаются каждый божий месяц, в российском фильме есть интересная завитушечка: война ведётся не просто так, а по неким правилам, соблюдение которых важнее, чем даже исход самой войны. В результате «светлые маги» вынуждены не просто терпеть «тёмных», но и сотрудничать с ними — например, выписывать лицензии вампирам на пожирание ни в чём не повинных людей. «Тёмные», впрочем, тоже обязаны соблюдать некий политес — например, не слишком сильно мешать деятельности «светлых». И так далее.

Для того, чтобы контролировать соблюдение договорённостей между Светлыми и Тёмными, существуют специальные структуры. Так, Ночной дозор — это структура, следящая за тем, чтобы тёмные маги соблюдали — хотя бы по минимуму — заключённые с ними соглашения. И карающая тех, кто эти соглашения нарушает.

На что всё это похоже? В общем-то, понятно: это те отношения, которые установились в нашем обществе в девяностые годы.

Это вообще очень интересный момент: зацикленность наших литераторов и киношников на страшном мире девяностых годов. Вот и «Ночной Дозор» — на ту же самую тему, несмотря на декларируемый дветыщикакойто. Всё оттуда: улицы, одежда — люди одеты не просто плохо, а именно старомодно — и сама «плоть человеческая»: жесты, выражения лиц, глаза. И, конечно, отношения между людьми. Очень характерные именно для того времени.

Впрочем, прежде чем начать разговаривать о людях и идеях, потопчемся ещё немного на том, что киношники называют «картинкой» — то есть на том, как снят фильм. Это редкая (будем надеяться, пока редкая) возможность — обсудить операторскую и режиссёрскую работу не только с точки зрения актёрской игры, но и с точки зрения этой самой «картинки».

В фильме очень много темноты, причём темноты разной: не просто «когда черно», а когда «не видно»: «свет слепящих фар», например, нисколько не рассеивает темноту, а только дополнительно ослепляет. Все эти лампочки, фонарики и проч. — которых там очень много — имеют одно общее свойство: они не рассеивают, а сгущают тьму. Таков же и свет «рекламных огней»: они ничего не освещают, кроме себя.

Ещё немного о светлом и тёмном. Тёмные поверхности в фильме бывали гладкими, блестящими, сытыми — как, например, полировка роскошного автомобиля главного чёрного мага. Освещённые же поверхности всегда ободранные — грязные, поцарапанные, пожухлые, облезлые. Особенно хороша сцена в метро, где мрамор снят так, что он выглядит как дешёвый пожелтевший пластик (и, конечно, с жирной царапиной). Таков же и сам свет — там, где он действительно что-то освещает: он такой жёлтенький-беленький, бедненький, тощий.

Максимумом «тьмы» является Сумрак. Собственно, это место, в котором свет не распространяется: магические фонарики, которыми вооружены герои, не столько освещают сумрак, сколько жертвуют ему свет, который в сумраке даже не растворяется, а обламывается. Отсюда понятно, почему находящихся в Сумраке «не видно». Их невидимость обеспечивается именно этим фундаментальным свойством Сумрака: это мрак, который невозможно рассеять.

Сумрак населён, причём населён адекватными ему существами: мошкарой, комарами, кровососущей пакостью, которой нужно приносить в жертву кровь. Вся эта мелкая нечисть звенит и жужжит — как звенит в ушах, если по ушам впаять со всей дури. Звенящая контуженная оглушённость — ещё одно важное свойство Сумрака, своего рода звуковой эквивалент невидимости.

Забавно, что у всего этого есть довольно-таки чёткие социально-экономические коннотации. «Сумрак» — довольно очевидная метафора экономической «непрозрачности», «теневой экономики», «ухода от налогов» и всего такого прочего. Сумрак — это мир «налоговых схем», «чёрной зарплаты», «фирм-помоек» и всего такого прочего.

В таком случае понятно, кто такие маги, «иные». Это всего-навсего «теневые авторитеты», «люди со связями», «люди с возможностями», которые и впрямь творили в девяностые годы настоящие чудеса — вроде той же приватизации.

Сумрак же есть ни что иное, как Великий Магический Оффшор, населённый кровососущими «посредниками» разных форм и размеров. Единственный способ существовать с ними — «дать им крови».

Тут возникает тема вампиризма, для фильма основная.

По ходу дела выясняется, что вампирами в магическом мире являются вообще все «Иные». Как нам это объясняет один из главных героев фильма, «Иной» — это существо, питающееся определёнными человеческими чувствами. Тёмные и светлые отличаются диетой: светлые поглощают «хорошие эмоции», чёрные — «плохие эмоции». Отсюда и интерес: «светлым» нужно, чтобы веселья было больше, тёмным — чтобы было больше разнообразного злосчастья. На этот материалистический базис наворачивается соответствующая надстройка в виде идеологии: светлые определяют себя как «хороших», тёмные — как «плохих» (чем, впрочем, и гордятся по мере сил).

Из этого прямо следует одна нетривиальная особенность «светлых»: они вполне способны питаться ложной радостью — даже наркоманским кайфом, наверное, «если чего». Разумеется, они вряд ли наркодилерствуют: общий баланс горя и радости в этом случае явно не в их пользу. Впрочем, тёмные не пускаются в лютые злодейства по той же самой причине: они заинтересованы не столько в реальных бедствиях, сколько в том, чтобы люди чувствовали себя несчастными: В этом смысле финальная реплика мальчика — «а зато вы всё время врёте» — имеет не ситуативный, а онтологический смысл. Светлые и впрямь должны быть склонны ко лжи, разумеется — благой. «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой» — это некогда сказал, конечно, «светлый».

Это, конечно, очень неголливудский мир, где роли Светлых и Тёмных далеко не так однозначно-дубовы, как в очередном американском боевике, где абсолютное Добро в виде хорошо накачанного американца сражается с абсолютным Злом в виде чего-нибудь неамериканского — инопланетного монстра, недобитого нациста, или, того хуже, русского недобитка. Зато этот мир нам хорошо знаком: это тот самый мир, в котором мы пробарахтались десять лет с гаком. Мир, в котором Добро всё время вынуждено искать компромиссы с распоясавшимся Злом. Отвоёвывать кусочки территории, хитря и выгадывая. И — несмотря ни на что — надеяться на победу. Когда-нибудь. Не сейчас. Но — всё же надеяться.

По сути дела, в виде Ночного дозора показан российский спецназ. Который вынужден, стиснув зубы, воевать — в крайне неблагоприятных для себя условиях — с дозволенным злом, которое нельзя прикончить на корню именно потому, что оно дозволено, разрешено, даже поощрено свыше. Которое можно давить только в определённых рамках, на определённых условиях, отчаянно боясь нарушить написанные начальством инструкции: И всё-таки — верить в то, что когда-нибудь наши руки будут развязаны. Когда-нибудь разрешат драться всерьёз.

Когда-нибудь мы выйдем из Сумрака. И вытащим из него тех, кто в нём затаился.

См. также[править | править код]

Источник — https://traditio.wiki/w/index.php?title=Текст:Константин_Крылов:Выйти_из_сумрака&oldid=739195