Кубизм

Материал из свободной русской энциклопедии «Традиция»
Перейти к: навигация, поиск

Куби́зм — направление в искусстве, основанное в первой четверти XX века в живописи, представители которого изображают предметный мир в виде комбинаций правильных геометрических объёмов: куба, кубошара, кубоцилиндра, кубоконуса, чтобы полнее выразить идеи вещей, художники используют традиционную перспективу как оптическую иллюзию и стремятся дать их всеобъемлющее изображение посредством разложения формы и совмещения нескольких её видов в рамках одной картины. Повышенный интерес к форме ведёт к разграничению в использовании цветов. Тёплые цвета для выступающих элементов сюжетного мотива, холодные цвета для удалённых или отдалённых элементов картины.

Принципы художественной организации образа в кубистической живописи применяются для характеристики фундаментальных структур художественного языка в целом, и в частности, для описания характерных аспектов строения художественного образа в литературе и выстраивания структуры композиции в музыке. В архитектуре и скульптуре характеризуется использованием подчёркнуто геометризованных условных форм, стремлением раздробить реальные объекты на стереометрические примитивы, стремление выявить простейшие геометрические формы, лежащие в основе предметов.

Происхождение[править]

Термин «Кубизм» был впервые использован Матиссом в 1908 году применительно к картине Жоржа Брака «Дома в Эстаке», которая напомнила ему детские кубики.

Философское воззрение и основы[править]

В 1908 году в октябрьском номере журнала «Жиль Блас» критик Луи Воксель отмечает, что современная живопись:

«Сводится к изображению кубов».

Таким образом, как отмечает Джон Голдинг:

«Название новой школы имело первоначально характер насмешки».

В период с 1907 по 1908 год кубизм оформился как направление в живописи, визитной карточкой кубизма традиционно считается картина Пабло Пикассо «Авиньонские девицы», 1907 года. В конце 1910-х годов французский поэт Андре Сальмон зафиксировал, как применительно к живописи, так и применительно к поэзии:

«Начало совершенно нового искусства».

Генетически кубизм восходит к экспрессионизму, по признанию Пабло Пикассо:

«Когда мы обнаружили кубизм, у нас не было цели изобретения кубизма. Мы только хотели выразить то, что было в нас».

Файл:L'Accordéoniste.jpg
Пабло Пикассо. Аккордеонист, 1911 год. Холст, масло, 130.2 × 89.5 см. Как заявлено в названии, на картине изображён человек, играющий на аккордеоне, а разделение трёхмерных форм в двумерной плоскости, показывают, что картина в стиле аналитического кубизма.

Как и любое модернистское течение, кубизм демонстрирует программный методологизм и сугубо рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества: уже в 1912 году выходит концептуальная монография художников Альберта Глеза и Жана Метценже «О кубизме» и критическая работа Андре Сальмона «Молодая живопись современности». По оценке критиков, кубизм может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку, как сказал Серюлаз:

«Отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времён эпохи Ренессанса».

Согласно программным заявлениям художников-кубистов, в самой своей основе кубизма есть иной, как сказал Хуан Грис:

Хуан Грис. Портрет Пабло Пикассо, 1912 год. Холст, масло, 93.4 × 74.3 см.

«Новый способ представления вещей».

Соответственно этому, Роже Гароди писал:

«Когда кубизм показал условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты показали в своё время условный характер цвета, их встретило такое же непонимание и оскорбление».

В 1912 году в палате депутатов Франции даже обсуждался вопрос о запрете кубистской выставки в «Осеннем салоне», социалист Жюль-Луи Бретон полагал:

«Cовершенно недопустимо, чтобы национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера».

При этом, однако, был сделан вывод, по формулировке депутата Самбы, что:

«Жандармов звать не следует».

Объективно кубизм может рассматриваться как значимая веха в эволюции модернистской парадигмы в искусстве, по оценке художественных критиков и Лебельем в частности:

«Именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства, и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово ещё далеко не сказано».

Превалирующей эмоциональной тональностью кубизма стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа XIX-XX веков, связанное с доминированием того, что Марсель Дюшампом было обозначено как:

«Механические силы цивилизации».

Пафосно-оптимистическим восприятием машинной индустрии в контексте футуризма. Предметный мир открыл миру человека новое своё лицо, поставив под сомнение прежнюю версию человеческого его понимания, разрушив привычные онтологизации традиционного знания. Не случайно Николай Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного бытия:

«Это демонические гримасы скованных духов природы».

Это с необходимостью предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности и о возможности её изображения. В силу рефлексивного осмысления этого контекста кубизм является одним их самых философски артикулированных направлений развития модернистской эстетики. Уже в манифесте «О кубизме» 1912 года утверждается, что картина как таковая есть своего рода концепция или картина мира. Критики уже у Поля Сезанна усматривали, по замечанию Новотны:

«Написанную красками критику теории познания».

Кубизм активно вовлекает в своё рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма, Георга Гегеля, прежде всего в аспекте поисков абстрактной сущности, идеального эйдоса, объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии, подразумевающей идею релятивного моделирования возможных миров. Речь идёт не столько о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией, сколько о подключённости художников к той культурной атмосфере начала XX века, в которой философские идеи оказались в своего рода фокусе моды. Например, о Жорже Браке Рейнгардт отмечает, что он:

«Cын пармского крестьянина… усвоил философию в застольных разговорах начала века».

Так или иначе, установка на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных и одной из самых сильных сторон кубизма. По оценке Жак Маритена:

«В дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции, по меньшей мере, столь же существенной. Уроки его столь же полезны для философа, сколь и для художника».

Эстетика кубизма практически представляет собой специфическое моделирование когнитивного процесса, основанное на базисном для кубизма принципе «отрицания наивного реализма», предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашённой кубизмом программы «борьбы со зрением», то есть борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда в качестве основы познания вообще и постижения художником живописи, в частности. Мир искажён, его сущности не видно и видно быть не может, то есть феноменологическая редукция не может пpетендовать на адекватный метод познания мира. По формулировке Альберта Глеза и Жана Метценже:

«Глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями».

Но в основе этого соблазна не что иное, как обман зрения. Как писал Жорж Брак:

«Чувства деформируют, рассудок формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом».

В этом контексте кубизм, по представлению Гийом Аполлинера, предстает следующим образом:

«Желая достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные».

Показательно, что Лебель называет свою монографию, посвященную кубизму, «Изнанка живописи», подчёркивая тем самым интенцию кубистов на проникновение за феноменологический ряд. Например, Бердяев писал о Пабло Пикассо:

«Он, как ясновидящий, смотрит через все покровы. Ещё дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности там уже внутренний строй природы, иерархия духов».

И тенденция этого движения:

«Ведёт к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план».

Таким образом, Рейнгардт отмечает:

«Вместо разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто более прочное, не иллюзорное — знание».

В эволюции философских оснований кубизма может быть выделено два этапа. Исходной презумпцией эстетической концепции кубизм является презумпция деструкции объекта как такового: по оценке Роберта Делоне, начинавшего свой творческий путь с Кандинским:

«До тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство».

Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного творчества, Жорж Брак определет:

«Не нужно даже пытаться подражать вещам. Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь в нас».

В программной для кубизма работе Альберта Глеза и Жана Метценже отмечается:

«Обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным, что всё, принимаемое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса».

Миссия художника в этом контексте артикулируется как освобождение себя, а посредством этого и других, от «банального вида вещей», как обозначено Альбертом Глезом и Жаном Метценже. В качестве своего фундаментального кредо кубизм принимает формулу, обозначенную Альбертом Глезом и Жаном Метценже:

«Довольно декоративной живописи и живописной декорации!».

В этом контексте кубизм постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный «лиризм» или «лиризм наизнанку», термин Гийом Аполлинера, который был понят кубистами как метод освобождения сознания от рабства предметного мира, достигаемого посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету его творчества. Как писал Жорж Брак:

«Похоже на то, что пьёшь кипящий керосин».

По оценке Озанфана и Жаннере, «лиризм» может рассматриваться как базисная парадигма для раннего кубизма:

«Его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, лиризм как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику, при условии, что он создаёт лиризм».

Практически это означает выход кубизма за пределы изобразительного искусства к искусству абстрактному. Если визуально наблюдаемый мир может быть иллюзорен, то интерес художника должен быть сосредоточен на подлинном мире, то есть мире чистых геометрических форм, как писал Мондриан:

«Идеи Платона плоские».

Небезинтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе. Согласно рефлексивной самооценке кубизм:

«Для нас линии, поверхности, объёмы не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности, того ноуменального, что не представлено внешним видом объекта».

И всё «внешнее» сводится в кубистском видении его, по формулировке Альберта Глеза:

«К одному знаменателю массы».

А именно её геометрической основе. Соответственно этому, эстетика кубизма строится на идее деформации традиционной, визуально наблюдаемой, формы объекта, деформации, которая призвана обнажить подлинную сущность объекта, кубизм конституируется в качестве неопластицизма, основанного на отрицании традиционной пластики. По оценке Озанфана и Жаннере:

«Кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности».

Таким образом, кубизм приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска его пластической структурной основы, то есть подлинного его лица, не скрытого за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концептуальная программа кубизма оказывается весьма далёкой от исходной идеи отказа от объекта. Как писал Марсель Дюшамп, во время кубистского периода своего творчества:

«Я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя».

Кубизм осуществляет радикальный поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного в частности, субъективного его понимания. Критический пафос зрелого кубизма направлен уже не против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке реальности. В этом отношении кубизм решительно дистанцирует визуально наблюдаемый данный в опыте объект или «объетной художественной революции кубизма» и поразительном новаторстве, заключающемся во включении в действие многих аспектов одного и того же предмета. Как пишет Лот, в практике «Кубизм представлений» обычная:

«Перспективная структура низвегнута. Часть одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть в профиль, третью с какой-нибудь другой стороны. И всё это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга».

Классическими в этом отношении могут считаться, например, «Танец» Жана Метценже, «Музыкальные инструменты» Пабло Пикассо, «Бутылка, стакан и трубка», «Ария Баха» Жоржа Брака, «Портрет шахматистов» Марселя Дюшампа, аналогично у Марка Шагала: «Я и деревня», «Час между волком и собакой», задающие одновременно анфас, профиль. И если в рамках «аналитического кубизма» художника меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации. Если у Альберта Глеза:

«Картина есть молчаливое и неподвижное откровение».

То «Кубизм представлений», напротив, конституирует программный динамизм. Например, «Обнажённая, спускающаяся по лестнице» Марселя Дюшампа во многом близка футуристическим находкам в области передачи «динамической» или «энергетической линии» движения. Однако и движение понимается кубистами не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве своего рода агитация для зрения, но как непосредственно движение как таковое, то есть, согласно концепции кубизма, то, что мы знаем о движении как таковом. «Абстрактный кубизм» или «пуризм», то есть «чистая живопись», в рамках которой доводятся до своего логического завершения все базисные принципы кубизма: принцип анти-психологизма. Принцип поисков «элементов мира» как геометрически артикулированных и принцип анти-визуализма. По критерию радикализма Андре Сальмон сравнивал чистую живопись с религией гугенотов. Движение кубизма от симультанизма к пуризму рельефно демонстрирует творческая эволюция Роберта Делоне. Если в его работе «В честь Блерио» концентрические окружности представляют собой продукт анализа «преломления» такого феномена, как перелёт Блерио через Ла-Манш, и могу быть прочитаны как проекции движения пропеллеров аэроплана, то в «Циркулярных ритмах» те же окружности, при всей внешней схожести, являются фиксацией элементов движения. Продуктом сущностного анализа того, что знает художник о движении. Раскрывая сущность «абстрактного кубизма» в одном из интервью Пабло Пикассо практически говорит о его изобразительной технике как о реализации метода идеального типа, как его понимал Макс Вебер:

«Абстрактное искусство это не что иное, как сочетание цветовых пятен. Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след».

В данном контексте кубизм актуализирует семантические фигуры «эйдосов» у Платона и «универсалий» в схоластическом реализме: по оценке Гийом Аполлинера, картина предстаёт в этом контексте как выражение «метафизических форм». В этом отношении кубистские произведения, по мысли Жака Маритена:

«Не уклоняются от реальности, они похожи на неё духовным сходством».

В рамках такого подхода к художественному творчеству в кубизме оформляется установка на возможность фактически креативного конституирования художником сущности предмета из беспредметных элементов. Таким образом, чистая живопись это, по определению Альберта Глеза:

«Род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделённых им могущественной реальностью».

Гийом Аполлинер обозначает эту способность субъекта творчества как «орфизм» по аналогии с животворным импульсом песен Орфея, могущих двигать камни, и понимает в этом контексте художника как субъекта, вносящего в чувственный хаос интегральную структуру, непосредственно усмотренную в сфере абстракции. В этом отношении кубизм полагает, что тайна творчества аналогична и близка таинству Творения, Пикассо определяет:

«Художник поёт, как птица, и это пение нельзя объяснить».

В данном контексте Альберт Глез усматривает сущностные аналогии между конституированной в живописи Ренессанса парадигмой перспективы, того, что Альберт Глез называет «пространством-формой» и ломающем саму идею перспективы кубизма тем, что у Альберта Глеза получает название «время-формы». С одной стороны, и естественнонаучным и мистическим, картина как «молчаливое откровение», подходами к действительности с другой. «Абстрактный», чистый кубизм фактически положил начало традиции абстракционизма в истории искусства XX века, именно к его эстетической программе восходят все направления и версии абстракционизма, по словам Лионелло Вентури:

«Cегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников».

Именно в силу этого в марксистской художественной критике, центрированной вокруг ценностей материализма, кубизм был оценён однозначно негативно: от безапелляционного вердикта Георгия Плеханова:

«Чепуха в кубе!».

До изысканного тезиса Михаила Лифшица:

«Формула «весь мир признаёт» ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен, он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира».

В целом, роль кубизма в эволюции художественного модернизма «почти невозможно переоценить», ибо по определению Джона Берджера:

«В истории искусства он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса».

Кубизм создаёт принципиально новый язык искусства, и в этой сфере, как формулирует Розенблюм:

«Открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда».

Более того, по оценке Джон Голдинга:

«Кубизм был если не самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времён Ренессанса. С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого возрождения, чем пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма. Портрет Ренуара ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо».

По оценке историка Грея, формирование кубистской парадигмы может быть интерпретировано как начало новой эпохи в истории искусства и нового мировоззрения в истории культуры вообще. Гелен сравнивал оформление кубистской парадигмы в искусстве с картезианским переворотом в философии как по значимости и радикальности ломки традиции, так и по содержанию. Как и гносеология, Рене Декарта, концепция художественного творчества кубизма фундирует отказ от эмпиризма и сенсуализма, приведший в своей далёкой перспективе к конституированию в европейской культуре парадигмы «постмодернистской чувствительности».

Периоды формирования направления[править]

История формирования кубизма в основные периоды:

История формирования кубизма в основные периоды:

История формирования кубизма в основные периоды:

О кубизме[править]

Пабло Пикассо. Голова женщины, 1909 год. Бронза, 40.6 x 26 x 25.4 см.
Aquote1.png Перелом в понимании реальности картины, как иллюзии действительности. Картина не отвергает опыт зрительного восприятия, включает в себя рациональное и логическое познание и изображение реальности. Кроме того, может изображать впечатления, воспоминания и ощущения художника. Взгляд на действительность многослоен как своим изображением, так и мышлением. В картине объект разлагается на многие углы зрения в стремлении довести до зрителя самую полную информацию. Он объединяет разные углы зрения, например, прямой с боковым, вид сверху, снизу, и разъясняет очертания, скрытые от зрителя. В основном преобладает многоцветность, отсутствуют свет и атмосфера — аналитический кубизм. Aquote2.png
Жорж Брак.
Aquote1.png Попытка изуродовать форму реальную и разлом вещей в кубизме — имеют в себе задачу выхода творческой воли в самостоятельную жизнь созданных ею форм. Aquote2.png
Казимир Малевич.

Направление в искусстве и со-течения[править]

Кубизм в формах творческой деятельности:

Некоторые со-течения кубизма:

Некоторые со-течения кубизма:

Примечания[править]

  • Логотип Викисклада На Викискладе есть медиафайлы по теме Кубизм.
  • «Постмодернизм. Энциклопедия». Сост. и науч. ред.: А. А. Грицанов и М. А. Можейко. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001 г., 1040 стр.