Символистская драма

Символистская драма — драма, в основе которой лежат философские учения немецких романтиков-идеалистов (неоромантизм), влечение к мистицизму, к индивидуалистическому самоуглублению, переход в область иллюзорных отвлечений.

Отход драматургов от натурализма и импрессионизма к символизму в конце XIX века, начале XX века наблюдался у писателей, примыкавших в начале своей деятельности к натуралистической концепции драмы. Так Г. Гауптман покидает позиции социальной драмы первого периода своего творчества и, начиная с «Ганнеле» (1892), отступает в мир иллюзорных видений «Потонувшего колокола» (1896) и «Пиппа пляшет» (1906). Глубокая перемена намечается постепенно и в творчестве Г. Ибсена, переходящего в конце 1880-х и в начале 1890-х гг. от критического анализа общества к созданию символических образов последнего периода творчества («Дикая утка», 1884; «Строитель Сольнес», 1892; «Когда мы, мертвые, воскреснем», 1899) и тем самым пролагающего пути драматургам-символистам в Германии.

Уход от действительности, самоуглубление и тяга к мистике порождают распадение драмы на ряд лирически насыщенных картин; предпочтение отдается одноактной пьесе, краткой, музыкально-лирической сцене, освобождающейся от обрисовки внешних событий и погружающейся в «свободную от конфликтов человеческую совесть» (Метерлинк).

Действие замирает и распыляется, волевое начало выключается. Лозунг Верлена — «музыки прежде всего» — находит свое широкое применение в драме, переходящей в драматизованную лирику (например, лирические драмы Г. фон Гофмансталя). Образы становятся туманными, действующие лица имматериализуются, за реальными обозначениями и поступками предлагается угадывать иной, мистической смысл, для вскрытия которого и предназначается техника символистской драмы с её длительными паузами, музыкальными отзвуками, затушеванными звучаниями повторяющихся реплик и ритмическими особенностями звучащей речи, помогающими улавливать интимный лиризм чувства.

Техника символистской драмы отчетливее всего разработана в пьесах Метерлинка, например — «Слепые» (1890), «Там внутри» (1894), «Сестра Беатриса» (1900) др., где вслушивание в «тишину», в «музыку души» и «бессознательного» оформлено в стройной системе. Метерлинк явился и главным теоретиком символистской драмы, метко охарактеризовавшим такие её особенности, как «прогрессивный паралич внешнего действия», «второстепенный диалог», вскрывающий скрытый за произносимыми словами мистический смысл, и ирреальность образов, сближающих символистскую драму с театром марионеток (смотрите сочинения Метерлинка, Погребенный храм, 1902, Сокровище смиренных, 1897, Двойной сад, 1904 и др.).

Типична для символистской драмы и ретроспективность в использовании сюжетов, которые охотно заимствуются из отдаленных, эстетически воспринимаемых эпох (например, Возрождение и Венеция XVIII века у Гофмансталя) или же черпаются в феодальном средневековье (у Метерлинка) из мистических легенд и сказаний и оформляются в виде сказки-феерии («Потонувший колокол» Г. Гауптмана).

Темы и образы увядания, отмирания, сна и смерти, излюбленные в символистских драме, вскрывают пессимизм, присущий общественной группе, потерявшей веру в прочность бытия и обреченной на бездействие.

Русская символистская драма

От интимного, дифференцированного, миниатюрного искусства для искусства символизм стремился к всенародному «соборному» искусству большого стиля, подобному искусству так называемых «органических» эпох (например, средневековья), тесно связанному со всем жизненным строем общества. Фокусом этого демократического искусства большого стиля и должно было стать синтетическое искусство драмы — «соборного действа».

Театр должен был из иллюзионистического зрелища превратиться в искусство обрядово-религиозное. Подлежали уничтожению рампа, восстановлению — орхестра, хор; зрители должны были превратиться в соучастников мистерии (сравните пьесы В. Иванова, А. Белого), где в лицах излагаются эсхатологические чаяния символистов, религиозные идеи В. Соловьева, а на сцене условными сигналами знаменуются мистические события (наступление мрака — царства антихриста и т. п.).

Аналогичный, но ещё более отвлеченный характер имеет «Предварительное действие» Скрябина, где участниками философско-мистической драмы являются олицетворения, как «голос мужественного», «голос женственного», «пробуждающиеся чувства», говорящие символы, как «луч», «волна» и т. п. Подобные обрядово-литургические мистерии, хотя совсем с иным содержанием, писал и Сологуб («Литургия мне», «Томление к иным бытиям»).

Сам В. Иванов искал художественной плоти и тектоники формы для своих мистерий в греческой трагедии (впрочем, его «Человек» написан вне этой стилизации). В его трагедиях «Тантал», «Прометей» — переосмысление античных мифов в духе символистской идеологии. Но и в этих трагедиях, при использовании элементов развитого античного театра, налицо скорее возвращение к истокам греческой трагедии, к драматизованному религиозному обряду.

Трагедия строится не столько на драматическом диалоге, сколько на учительном монологе протагониста, на литургических возгласах и священных гимнах хора. В аналогичном жанре переосмысляемого античного мифа, в форме, приближающейся к греческой трагедии, написана также трагедия Сологуба «Дар мудрых пчел». Сюда же примыкают трагедии И. Анненского «Фамира-Кифаред», «Лаодамия», «Меланиппа-философ», но они чужды соборно-мифическим тенденциям В. Иванова и имеют характер модернизованной реставрации античной драмы с ярко-выраженной субъективно-лирической окрашенностью и приемами импрессионизма («Лаодамия» и названа «лирической трагедией»).

Полная неосуществимость театра-мистерии сознавалась и некоторыми символистами. С критикой этой идеи выступали, например, А. Белый, Эллис, звавшие драму обратно в пределы искусства. Символистская драма как искусство осуществлялась в творчестве Блока, Сологуба, Л. Андреева, Ремизова. Соответствующий ей театральный стиль был найден Мейерхольдом в его работах в «Театре-студии», в театре Комиссаржевской и др.

Символизм дуалистичен, он постигает мир в двух планах — имманентном и трансцендентном. Отсюда — характерная для символистской драмы двупланность: то действие протекает параллельно в двух мирах («Ванька Ключник и паж Жеан» Сологуба), то действие в плане потустороннего мира обрамляет действие плана эмпирического («Анатема» Л. Андреева) или сопровождает его («Жизнь человека» Л. Андреева, «Действо о Георгии Храбром» Ремизова), то один план вторгается в другой, нарушая его связи («Победа смерти», «Ночные пляски» Сологуба, театр А. Блока).

Подобно тому как в эмпиристических вещах и событиях (realia) символизм видит лишь отображения мира «высших реальностей» (realiora), так в символистской драме персонажи, события, предметы являются лишь «ознаменованием» иных реальностей. Предмет, становящийся эмблемой, как бы развеществляется, лишается «третьего измерения», полноты своего бытия, реального наполнения. В сценическом воплощении этому соответствует плоскостное построение сценической картины, превращение актёров в барельефы на сукнах или на декоративных панно, нарушение реальных вещных отношений, установление между вещами «ознаменовательных» связей.

Из символистской драмы исчезают быт, всякая детализация, всякий пространственный или временной колорит. Место и время действия символистской драмы отвлеченны, неопределенны или фантастичны. Символистская драма не психологична, она избегает воспроизведения переживания, разработки полного психического комплекса персонажа, психологического «третьего измерения», отрывается от реальной психологии, схематизуя её.

Символический театр избегает реальных разговорных интонаций, вместо логических ударений ищет «мистических», вместо естественного жеста даёт жест, не соответствующий прямому смыслу слов, но обнаруживающий их символику, вместо воспроизведения переживания, яркого обнаружения эмоции он требует холодной чеканки слов, без вибрирования, без напевности. Исчезает из символистской драмы и характер персонажа, как нечто слишком «объёмное», эмпирическое, случайное.

На сцене для «второстепенных ролей» (обычно характерных) применяется принцип хора, общности выражения и затушевывания индивидуальных отличий. Персонаж вообще не является организующим центром символистской драмы. Соответственно символический театр есть театр режиссёра, а не актёра. Заданием актёра становится приближение к марионетке, знаку субъекта, отход от живого человека. Лишаясь психологического наполнения и характера, персонаж символистской драмы становится «маской» (отсюда тяготение Блока к commedia dell’arte, Ремизова — к личинам народного действа).

В связи с этим находятся и тематические мотивы маски, арлекинады в символистской драме, соответствующие символическому видению реального мира, как маски на потустороннем «лике». Последовательность сюжетного действия (бытового или фантастического — безразлично), отображающего связи эмпирической действительности, прерывается вторжениями из иного плана, обнаруживая тем игровую, условную, «маскарадную» природу эмпирии (Блок, Сологуб).

С этим связаны и приемы «сцены на сцене», вмешательства автора, публики, реплики a parte. Реальная действительность, обесцененная, как таковая, пред лицом трансцендентного мира, предстает в символистской драме в свете «трансцендентальной иронии», подчас в гротескно-комическом виде. Для символистской драмы характерно сочетание лирической темы с ироническими, пародийными перебоями, с арлекинадой. Это сочетание мы имеем уже у философа-вдохновителя символизма, Вл. Соловьева, в его мистерии-шутке «Белая лилия».

Так освобождается символистская драма от «тяжелой плоти театра» (выражение Блока), сценическое действие встает, как призрачное видение, как сон. В символистской драме действенными, тематически значимыми становятся декоративный фон, пейзаж (интерьер, натюрморт и т. д.) В «Даре мудрых пчел» Сологуба «играет» даже занавес: белая завеса, «смерть-освободительница», закрывающая в финале сцену-мир. В символическом театре свет из простого освещения сцены превращается в выразительно-значимый компонент сценической картины, что также способствует вскрытию внутреннего смысла происходящего.

В декорацию вводится символика цветов. В мейерхольдовской постановке «Гедды Габлер» Ибсена вводятся лейтмотивные цвета (лейттона) в костюмах персонажей, лейтмотивные позы (Бракх — фавн у постамента, Гедда — царица на белом троне), также помогающие уяснению внутреннего смысла пьесы. Поиск специфических средств театрального выражения, особого языка театра, возникло именно в символическом театре.

Однако обрисованный жанро-стилевой комплекс далеко не всегда находил своё осуществление в чистой форме в отдельных символистских драма.

Первые драмы Блока сильно окрашены импрессионизмом. Л. Андреева отличают от символизма: однозначность его символики, аллегоризм, олицетворение рассудочных категорий, чрезвычайный схематизм, гиперболизм, крайнее сгущение выражения, патетическая декламация, абстрактно-эмоциональная риторика, резкая очерченность тем, сам характер некоторых тем, активность, волюнтаризм. В некоторых отношениях драматургия Андреева ближе к экспрессионизму.

Своеобразна драматургия и Ремизова, у которого тяготение символизма к народности и мистериальности нашло выражение в стилизации в духе средневековых мистерий и мираклей — действ народного театра. В его «Бесовском действе», «Трагедии об Иуде», «Действе об Георгии Храбром», построенных на материале патериков, эпитий, сказаний, духовных стихов и т. д., — аллегорические персонажи, характерное гротескное сочетание религиозного действия с грубым комизмом, примитивная иконописная символика на сцене (адова пасть, оковы душ, коса смерти, списки грехов и т. д.).

Некоторыми авторами-символистами был написан ряд драм, не лежащих в плане стиля символистской драмы. Так, «Маков цвет», «Зелёное кольцо» З. Гиппиус, «Кольца» Зиновьевой-Аннибал, «Будет радость» Мережковского представляют собой традиционные бытовые, психологические драмы реального действия, снабженные лишь «эмблематическими завитками диалогов» (выражение А. Белого), наполненные рассуждениями на темы символистских «чаяний», религиозной общественности, мистической любви и т. п.

Стиль реальной исторической драмы сохраняют и исторические пьесы Мережковского, хотя они и реализуют некоторую обобщающую концепцию в духе символистской идеологии (борьба начал Христа и антихриста и т. п.). Несколько особняком стоит и утопическая драма Брюсова «Земля», разрабатывающая символистские темы гибели культуры и пр. и приближающаяся в некоторых отношениях к драматургии Андреева.

Символистская драма, являясь центром устремления символизма, осталась в значительной мере заданием, обнаружила скорее определенные жанро-стилевые тенденции, чем закрепила их. Рафинированность символической поэзии, смутность, разнопланность образов, принципиальная невыразимость предмета изображения, чисто словесная игра множеством возможных значений, смысловых оборотов и другие её особенности противоречили драматической форме и сценическому воплощению.

В силу диалектики символического искусства, тяготение к созданию символического театра как всенародного искусства большого стиля оставалось лишь характерной, оказывающей воздействие на стиль тенденцией, ибо искомая форма не имела для своего бытия никакой реальной социально-исторической почвы, хотя сама тенденция и имела основания в социально-групповой психологии представителей декаданса.

Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.