Капоэйра Ангола

Материал из свободной русской энциклопедии «Традиция»
Перейти к: навигация, поиск
«Capoeira or the Dance of War» («Капоэйра или танец войны»). Картина художника Johann Moritz Rugendas (17931838). Создание 1825, опубликована в 1835 году.

Капоэйра Ангола (порт. Capoeira Angola) — традиционный стиль бразильского национального боевого искусства-танца капоэйра. Как правило, представляет собой ритуализированный поединок-игру, совмещающий в себе элементы танца, борьбы, акробатики и музыки. В настоящее время является одним из важнейших аспектов культурного наследия Бразилии.

История[править]

Нголо[править]

Файл:Negroes Fighting Earle 1822.JPG
«Negroes Fighting». Картина художника Augustus Earle (17931838). 1822 год, акварель.

Капоэйра своими корнями уходит в традиционные культуры центральной и восточной Африки, завезенные в Бразилию в результате трансатлантической работорговли XVIXVIII веков. Версии происхождения капоэйры как таковой — в ее современной форме — различаются. Одна из самых популярных версий была озвучена в 1965 году Албано Невес и Соуза (порт. Álbano Neves e Sousa). Эта версия была принята и развита Луишом да Камара Кашкуду (порт. Luís da Câmara Cascudo) в его книге

...Живя вдали от родины почти в течение века, чёрные рабы потеряли какую-либо надежду вернуться в Африку. Они признали эту землю — Кубу — своей землей, своим домом. Однако процесс «окубинивания» чёрных рабов, происходящий в тяжелейших условиях рабства, никоим образом не затронул испанцев. Иначе говоря, черные становились афрокубинцами, в то время как белые продолжали оставаться испанцами. У испанцев была возможность поддерживать прямой контакт со своей родиной — Испанией, где у них оставались семьи, и с которой они были связаны культурно и традициями, поэтому на Кубе они продолжали оставаться иностранцами...

Карлос Мур (исп. Carlos Moore), кубинский ученый[1]

«Фольклор Бразилии» («порт. Folclore do Brasil»)в 1967 году.

Эта теория касается танца африканских воинов племён мазингас и камбиндас, называемого нголо, или «танец зебр». Движения нголо изображают движения сражающихся между собой зебр и является своеобразным поединком молодых воинов племени, наградой в котором служит право взять в жены любую девушку племени без уплаты за неё выкупа. В настоящее время нголо можно отнести к современным региональным боевым искусствам, данный вид единоборства распространен только на территории Анголы[2].

Нголо получил достаточно широкое распространение в порту Бенгела, а затем и по всей Бразилии, развившись в стиль борьбы с применением одних только ног. Он применялся как в криминальном мире, так и в афробразильской среде — для атаки и для самообороны. Нголо и подобные ему культуры боевых искусств, по мнению некоторых ученых, могли быть использованы африканцами и афро-бразильцами для поднятия собственного духа и укрепления физического состояния в тяжелейших условиях рабовладельческой эксплуатации и жизни на плантациях. Выделились, со временем, три центра развития «нголо-капоэйры» — Ресифи, Рио-де-Жанейро, и территория всего штата Баия. В то время как в первых двух местах капоэйра была, скорее, жестокой нежели красивой, и игралась в основном без музыки, в Байе она становилась всё более и более ритуализированной игрой, с ярко выраженным музыкальным элементом действия. Необходимо также отметить, что всё, что нам известно о капоэйре из Рио-де-Жанейро в 1900-е годы и раньше, взято из полицейских хроник, и эти отчёты не указывают, использовалась ли музыка при занятиях капоэйрой или нет. Одно известно точно — что полиция разыскивала капоэйристов по музыкальным инструментам беримбау, называемых в сводках маримбау.

В настоящий момент основным мнением относительно основ Капоэйры Ангола является идея множественности источников получения знаний о формах боевых искусств. В пользу такого мнения его сторонники, как правило, приводят довод большого количества племенных культур Африки, вывезенных в Бразилию и фактической невозможности формирования новой субкультуры на основе только одной культурной формы существования.

От нголо к современной капоэйре[править]

Баианский стиль конца XIX — начала XX веков стал тем, что в настоящий момент называется Капоэйра Ангола. Этот термин изначально ввел Местре Пастинья в целях максимальной дифференциализации стиля со стилем Капоэйра Режионал, созданного Местре Бимбой в 1930-е годы. Местре Пастинья был основателем первой официально признанной государством Академии Капоэйры — порт. Centro Esportivo de Capoeira Angola, открытого в 1941 году — вскоре после признания капоэйры государством и разрешения на открытое практикование этого спортивного искусства. Сама академия получила признание государства в 1952 году.

С 1960-х годов теория происхождения Капоэйры Ангола от нголо получает все большее признание среди практикующих ее людей, несмотря на то, что она не принята некоторыми капоэйристами. Некоторые книги, освещающие взгляды многих исследователей на происхождение этого вида искуства перечислены в сносках внизу статьи.

В то время, как практикующие баиянскую борьбу используют свои познания исключительно для боевого применения, элементы Капоэйры Ангола могут быть использованы без такового.

Со времени развития Капоэйры Режионал, практикуемой группой Capoeira Senzala в Рио-де-Жанейро, популярность Капоэйры Ангола медленно падала, ввиду появления нового более зрелищного и более жестокого стиля. Название стиля Режионал произошло из самоназвания стиля Местре Бимбы — порт. Luta Regional Baiana («Борьба региона Баия»). Фактически, стиль Режионал не несет такой историческо-культурной нагрузки и такого смысла, какой присутствует в Капоэйре Ангола.

К концу 1970-х гг. многие игроки Капоэйры Режионал начали искать контактов со старыми местре Анголы для того, чтобы найти корни своего искусства. Вследствие этого, Капоэйра Ангола испытала возврат популярности, за счет которого произошла некая переоценка ценности этого варианта Капоэйры в целом. Также этому сопобствовал тот факт, что Капоэйра начала приобретать массовую популярность вне Бразилии. В самой же Бразилии наблюдается определенное сопротивление и негативное отношение к проникновению в традиции населения моментов, связанных с африканскими традициями и культурой. Именно по этой причине иностранцы гораздо более интересуются Капоэйрой Ангола, нежели носители культуры — бразильцы.

Местре Пастинья[править]

Файл:Mestre Pastinha.jpg
Местре Пастинья (Висенти Феррейра Пастинья, 05.04.1889-13.11.1981)
Icons-mini-icon 2main.png Основная статья: Местре Пастинья

Родоначальником Капоэйры Ангола по праву считается Местре Пастинья. Начав учиться этому искусству в 18991900 годах[3] у Местре Бенедито — чернокожего моряка, Пастинья стал великолепным капоэйристом. Его игра отличалась ловкостью, проворностью и хитростью. Пастинья был великим традиционалистом, отдавшим всю свою жизнь искусству капоэйры.

Aquote1.png Я родился, чтобы выполнить предопределенную мне миссию заниматься капоэйрой, и я победил сотни противников. У меня занимались в общей сложности более чем 10 тысяч учеников. Через мою академию прошли разные люди: от солдата до полковника, от рабочего до писателя, от доктора до больного ребенка, которому нужны были упражнения, чтобы разработать суставы. Я до сих пор здесь благодаря воле Бога и я знаю, что Бог не оставит меня навсегда[4]. Aquote2.png

Перед смертью Местре Пастинья заявил, что два его лучших ученика — Местре Жоао Гранди и Местре Жоао Пекено — будут продолжать его миссию и обучать весь мир настойщей Капоэйре Ангола. Его слова оказались верны — в настоящее время Местре Жоао Пекено является самым авторитетным преподающим местре Капоэйры Ангола в Баии, а в Нью-Йорке Местре Жоао Гранди работает на ниве популяризации этого вида искусства.

Его вклад в развитие Капоэйры Ангола невозможно недооценить. Фактически, именно ему мир обязан тем фактом, что Капоэйра Ангола является той же, какой она и была с самого начала века.

O Jogo De Capoeira Angola[править]

Игра Капоэйры Ангола, или, как часто, на протугальском, называют ее сами капоэйристы, o jogo de Capoeira Angola является ритуализированной игрой-единоборством, играющейся двумя игроками в круге людей, известном как рода (порт. roda, произн. [хода]). Игра идет под музыкальное сопровождение, играемое оркестром, называемым «батерия», и образующим одну из сторон роды. Как правило, батерия состоит из других игроков, гораздо реже в нее приглашают специальных музыкантов. В игре нет официально проигравших или выигравших — в ней важен сам процесс, ценность ее определяется красотой движений и мелодичностью батерии.

Целью, или примерной целью игры может явиться попытка игрока вывести из состояния равновесия или обозначение своего удара или серии ударов по корпусу напарника. Неконтролируемое падение, потеря равновесия служат признаком того, что игрок, скорее всего, слабее своего «камара» (порт. camara — друг, товарищ, приятель) — именно так часто называют своего соседа-товарища по игре капоэйристы. Так как капоэйра — бесконтактный вид боевого искусства, то удары наносятся достаточно редко, и, если такое происходит, то скорее всего, причины были очень весомые. По словам Местре Мораес — одного из известнейших и уважаемых местре Капоэйры Ангола современности — единственной целью капоэйры является «movimento só» или «просто движение»[5].

движение «Ау» в интерпретации Капоэйра Ангола

Для самого Мораеса, игра представляет собой расширение свободы одного из игроков за счет сокращения свободы передвижения в роде другого игрока, его оппонента. Необходимо еще раз отметить, что Капоэйра Ангола — неконтактный вид боевого искусства, и все удары и резкие выпады, потенциально способные нанести физический вред оппоненту, только обозначаются, не завершаясь.

Все движения в Капоэйре Ангола можно условно поделить на «закрытые» и «открытые». Первый вариант движений применяется при проведении собственной атаки и при защите от нападения оппонента, в то время, как второй тип более характерен для моментов, когда игрок «выманивает» оппонента или же, по некой иной причине, дает возможность атаковать себя. Пребывание в «закрытой» позиции, соответственно, означает закрытие возможности атаковать части тела, признаные в Капоэйре Ангола уязвимыми. «Закрытые» части тела (то есть, атака которых считается, как правило, не особо результативной или сложно осуществимой) — бедра, спина, ягодицы и руки. Зоны тела, признанные «открытыми» без надлежащей защиты, и поэтому особенно уязвимыми во время атаки — лодыжка, щиколотка, голова, желудок и живот, и гениталии.

Как правило, многие движения делаются с одной или обеими руками, стоящими на земле, и многие — с одной или обеими ногами, оторванными от пола. Возможно, эта особенность капоэйры берет истоки из необходимости поиска дополнительной опоры для защиты от мощных атак с использованием обеих ног, называемых «растэйра» (порт. rasteira).

Шамада[править]

В культуре игры Капоэйры Ангола есть уникальный ритуал, известный под названием шамада (порт. chamada). Слово можно перевести на русский язык как «вызов». Тема вызова и соревнования пропитывает насквозь всю африканскую и афро-атлантическую культуру, находя себе выходы в таких культурных явлениях, как Самба ди рода, джаз и блюз.

Шамада - ритуал Капоэйры Ангола, когда один игрок бросает вызов другому, выполняя одно или несколько последовательных движений. Второй игрок подходит к первому, и оба двигаются синхронно на небольшом расстоянии друг от друга. Затем тот, кто бросил вызов, «разбивает» шамаду с помощью какого-нибудь движения, которое послужит проверкой знания, бдительности и способностей противника. Тот, кому был брошен вызов, уже ожидает подвоха. Он тоже знает, что это проверка. Это как раз тот момент, когда контроль над эмоциями играет очень важную роль.

Мартин де Моор [6]

Шамада означает особый вызов в ходе игры, делаемый одним игроком, и подразумевающий немедленный ответ другого игрока, согласно общим правилам приличий и чести капоэйриста.

Вызов бросается игроком, сигнализирующим при помощи особого ритуала, как то — держание поднятой руки, или же держание обеих рук разведенными в стороны. Также существуют некоторые другие позы, всего можно выделить до 6 поз входа в шамаду. При этом игрок, вызывающий на шамаду своего противника, смотрит на него, не отводя глаз. Отчасти это связано с самим фактом вызова, а отчасти — с соображениями элементарной безопасности, так как шамада всегда подразумевает особую опасность и прямую возможность атаки со стороны противника.

Такая последовательность движений выполняется в ходе игры Капоэйры Ангола, и имеет стратегическое значение, такое, как например, переламливание всего хода игры, или открытая демонстрация превосходства над вызывающимся на шамаду. Как и все остальные явления в Капоэйре Ангола, шамада может быть прекращена в любой момент, если любой из игроков почувствует в какой-то момент, что второй игрок беззащитен, и проведет молниеносный жесткий удар.

Существует расхожее вырадение, что любое движение в Капоэйре Ангола — это шамада — вызов, требующий достойного ответа. Так или иначе, существуют несколько наиболее известных вариантов шамады:

«Стандартная» шамада[править]

При принятии вызова, второй игрок, стараясь максимально осторожно передвигаться по роде, приближается на расстояние вытянутой руки к вызывающему, и принимает ответную позу. В большинстве случаев это «стандартная» шамада, самый известный ее способ — одна или обе руки у игроков соединены между собой, оба игрока принимают положение, очень похожее на парный танец.

Следует своеобразный танец этой пары — три раза по три шага вперед и назад. Если удар не производится за этот промежуток времени, то вызывавший на шамаду игрок указывает рукой или кивком головы, в какую сторону должен выйти из шамады вызывавшийся — то есть, в какую сторону он должен направить свои движения после размыкания рук. Вполне возможно, что удар может быть нанесен и в этот момент — в роде нет определенных правил на этот счет. Достаточно яркой иллюстрацией такой шамады может служить это видео под ссылкой [7], на котором запечатлена игра Капоэйра Ангола.

«Нестандартные» шамады[править]

Также существует много других вариантов шамады:

  1. «стандартная шамада», однако, вызывающий стоит к вызываемому спиной.
  2. шамада, когда игроки трижды, раз за разом, присаживаются на корточки и встают друг напротив друга, и на третий раз обычно следует удар вызывающего.
  3. «стандартная» шамада, но голова вызываемого лежит на груди вызывающего. Следуют стандартные три шага и поседующий выход из шамады.

Ритуал игры[править]

Классический ритуал игры в капоэйру начинается, когда два игрока выходят к батерии и садятся под беримбау. Один из игроков поет ладаинью (порт. ladainha), традиционную песню для начала игры. В ней описываются какие-либо сюжеты из жизни капоэйриста, его размышления о происходящем вокруг или же просто шутливая история.

Второй игрок может спеть ответную ладаинью. Если этого, по тем или иным причинам, не происходит, первый игрок начинает петь другой тип песни — корридо (порт. corrido), песню для выхода в игру. Затем соло передается одному из музыкантов батерии, и начинается игра.

Игра в капоэйру представляет собой перемещения игроков по роде, перемежающиеся такими движениями, как колеса, выход на руки, внезапные подсечки и круговые удары с акробатическими трюками. Игру высокого уровня сложности можно описать как спонтанный диалог между двумя телами игроков, наподобие джазовых музыкальных импровизаций — цель состоит не в уничтожении игры напарника, но в украшении ее и стремлении превзойти. Восприимчивость, способность к такому диалогу очень важна.

Кен Доссар, ученый-исследователь капоэйры, пишет:

Цель игры для капоэйристов — использовать хитрость, коварство, ловкость и технику для того, чтобы «загнать» противника в такое положение, где у него не буде возможности защититься от последующего удара или подсечки. Пола можно касаться только руками, головой и ступнями. Если игрока сбили с ног подсечкой и он сел на пол, это примерно равно потере очка в соревнованиях. Вообще говоря, удары в капоэйре бесконтактны. Намеченный удар, который останавливается в нескольких миллиметрах от цели, наиболее красив, особенно если этот удар привел противника к беззащитному положению. Все удары, уходы, контрудары плавно перетекают в игре один в другой. Предоставляющаяся игрокам свобода импровизировать и создавать в игре разнообразые ситуации делает игру динамичной и неповторимой.[8]

О практике перевернутых положений в игре[править]

Практика перевернутых положений в игре, равно как и в обычном положении, имеет глубокие религиозно-философские корни. Эти корни происходят из космологических мировоззрений африканцев племени баконго, которые были привезены в качестве рабов на территорию Бразилии и жили до этого на территории современного Конго и севера Анголы. Баконго верят в то, что под нашим миром существует мир мёртвых. Этот мир, по их преданию, точно такой же, как и наш, за исключением того, что в нём всё вверх ногами. За сутки Солнце проходит в обоих мирах — когда в нашем мире день, в мире мёртвых ночь, и наоборот. Это верование представлено символом, который выглядит как крест, который в достаточной мере похож на христианскую символику, поэтому эти два символа часто путают.

Каждый из четырех лучей символизирует одно из четырех положений Солнца — восход, зенит, закат и надир. Разделяет же мир живых и мир мёртвых Калунга (порт. Calunga) — бог моря. Такой крест капоэйристы достаточно часто чертят на земле, чтобы попросить защиты у предков. Впрочем, христианство также может иметь отношение к этому действию, всё, фактически, зависит от помыслов рисующего.

Описанное верование племени баконго также включает в себя веру в цикличность и непрерывность времени, которое можно выразить примерно так — мы живем во время Бога, а не в наше собственное время. Мы не можем иметь контроль над всем, что происходит в наших жизнях. Возможно, именно эта цикличность символически передается в действии, называемом «вольта ау мундо» (порт. volta au mundo — «вокруг света»), когда зрители и игроки, собравшиеся в роде, по команде ведущего батерию, не переставая петь, начинают движение вокруг роды.

Музыка[править]

Icons-mini-icon 2main.png Основная статья: Музыка в Капоэйре
см. также: Песни Капоэйры

Капоэйра Ангола всегда играется под музыку. Это не случайный, но обязательный элемент игры. Причина кроется в том факте, что игра Капоэйра Ангола сама по себе — не игра только двух игроков, но и взаимодействие их с окружающими их игроками, составляющими роду и батерию, выраженное песнями, а также обязательная ритмичность их движений.

"Умение петь и отвечать... ... это обязанность каждого капоэйриста. Неумение петь соло - это не дефект, но неумение отвечать вместе с хором - это большой недостаток. В батерии не должны находиться люди, которые не поют вместе с хором".

"Почему в песнях есть сюжет?.. ...Для того, чтобы, когда в роду приходит представитель другой группы или мастер, импровизация предупреждала бы роду, нужно ли остановиться, или подбадривала бы продолжить игру".

Местре Пастинья [9]

Часто в тексте поющейся песни отражается ситуация, сложившаяся в этот момент вокруг и в роде, а также общие настроения игроков и всех поющих, содержатся наставления по игре. В тексте может содержаться призыв к играющим в данный момент в роде игрокам изменить ход игры, либо качество и сложность игры — в ту или иную сторону. В гораздо более активной форме, нежели может показаться незнакомому с капоэйрой человеку, сам ритм играющейся в роде музыки — уже призыв к каким-либо действиям. Так, например, ритм «Ангола» (Angola) будучи исполняемым батерией, призывает к более медленной, по сравнению с текущей, игре, и к менее агрессивным действиям. Другой ритм, известный как «Жогу джи Дентру» (порт. Jogo de Dentro) означает просьбу к игрокам уменьшить дистанцию и играть более плотно друг к другу. Все эти и многие другие ритмы, называемые «токэс» (порт. toques) хорошо известны каждому капоэйристу, и практически никогда игра и музыка в роде не останавливаются, ритмы плавно сменяют друг друга.

В Капоэйре Ангола традиционно различается несколько типов песен; как правило, они принимают форму «восклицание и ответ». Так происходит, когда ведущий батерию запевает песню, и остальные музыканты и игроки отвечают «второй строчкой». Одним из самых ярких исключений из этого правила является ладаинья[10] (порт. ladainha), слово, переводящееся как «литания», или «молитва». Это соло, обязательно начинающее роду Капоэйры Ангола, и после непременной интерлюдии, называемой шула переходит в другой стиль музыки, называемый корридуш. В шуле певец приветствует и оказывает почтение тем, кто заслужил огромное уважение, возносит молитвы, увещевает игроков. В шуле иногда могут содержаться предупреждения о степени искусности того или иного игрока. Наблюдающие и игроки отвечают солисту, повторяя вслед за ним каждую фразу.

Пение происходит всегда на португальском языке, вследствие происхождения Капоэйры, однако в стихах прослеживается сильное влияние Западно-Африканских и латиноамериканских диалектов и смысловых мотивов. В то время, как тематика песни всегда довольно различна, много песен являются метафоричными (открыто или завуалированно), и иллюстрируют мировоззрение анголейруш (игроков Капоэйры Ангола) — как правило, небогатого черного мужчины-бразильца.

Качество играемой музыки не измеряется привычными в современном мире стандартами европейской музыки. Это может стать заметно, если обратить внимание на тот факт, что инструменты не настраиваются в единой тональной системе, равно как и певцы не стремятся составить единую линию голосов. Важнейшим в музыке Капоэйры Ангола является положительная энергия роды, которую анголейруш называют аше (порт. Axé), и которая занимает важное место в системе духовности Капоэйры Ангола. В силу этого, ритм и темп игры может сильно меняться за короткий промежуток времени.

Преемничество в Капоэйре[править]

Сноски[править]

  1. Капоэйра Ангола: сборник статей. М., Русаки, 2005., ISBN 5-93347-205-0. Статья «Капоэйра Ангола», Мартин де Моор.
  2. Капоэйра Ангола: сборник статей. М., Русаки, 2005., ISBN 5-93347-205-0. Стр.18
  3. Капоэйра Ангола: сборник статей. М., Русаки, 2005., ISBN 5-93347-205-0. Стр.32
  4. Капоэйра Ангола: сборник статей. М., Русаки, 2005., ISBN 5-93347-205-0. Стр.34; согл. статье «Капоэйра Ангола и Местре Жоао Гранди», Дэниел Досон.
  5. J. Lowell Lewis. Ring of liberation: deceptive discourse in Brazilian capoeira ISBN 978-0-226-47682-7 (англ.)
  6. Капоэйра Ангола: сборник статей. М., Русаки, 2005., ISBN 5-93347-205-0. Статья «Капоэйра Ангола», стр.13 Местре Кобра Манса.
  7. Capoeira Angola Conference, YouTube.com
  8. Кен Доссар, цит.: Капоэйра Ангола: сборник статей. М., Русаки, 2005., ISBN 5-93347-205-0. Статья «Капоэйра Ангола и Местре Жоао Гранди», авт. Дэниел Досон.
  9. "Herança de Pastinha. Metafísica da Capoeira". Decanio, Ângelo; Colecão São Salomão 3, Salvador: Produção Independente, 1996., стр. 38, стр. 54
  10. Niam поет ладаинью и ведет шулу. Москва, 20-22 апреля 2007, 3-й семинар с местре Кобра Манса.

Литература[править]

  1. Капоэйра Ангола: сборник статей. М., Русаки, 2005., ISBN 5-93347-205-0.
  2. Nestor Capoeira. Capoeira Roots of the Fight-Dance-Game ISBN 1-58394-155-X (англ.)
  3. Waldeloir Rego. Capoeira Angola Ensaio Socio-Etnografico (порт.)
  4. Gerard Taylor. Capoeira The Jogo de Angola from Luanda to Cyberspace Volume One ISBN 1-55643-601-7 (англ.)
  5. J. Lowell Lewis. Ring of Liberation. ISBN 978-0-226-47682-7 (англ.)
  6. Matthias Röhrig Assunção. Capoeira. The History of an Afro-Brazilian Martial Art ISBN 0-71468-086-9 (англ.)
  7. T.J Desch Obi. Central Africans and Cultural Transformations in the American Diaspora ISBN 0-52100-278-8, ISBN 978-0-521-00278-3 под редакцией Linda M. Heywood. (англ.)

Ссылки[править]

на русском[править]

ссылки на иностранных языках[править]


Сайты групп и центров Капоэйры Ангола[править]


Первоисточник этой статьи был признан «хорошей статьёй» русского раздела Википедии.


Местре Капоэйры
 
Капоэйра Ангола
Местре Пастинья | Жуан Гранди | Жуан Пекено | Бока Рика | Аберре | Курио | Пессоа Бабаба | Мораес | Пе де Чумбо | Жогу ди Дентру | Пинтор | Канжикинья | Бола Сете | Барба Бранка | Кобра Манса | Журандир | Брага | Неко | Гато Прето | Жилдо Алфинете | Роберто Сатанас | Камафеу де Ошосси
 
Капоэйра Режионал и Контемпоранеа
Местре Бимба | Бахао | Бандейра | Дювале | Бой | Филиппе | Пиража | Марсело