Сюжет

Эту статью следует викифицировать. Пожалуйста, оформите её согласно общим правилам и указаниям.

Анализ авторов "Литературной энциклопедии" (т.11, 1939)

Сюже́т (франц. sujet) в литературе — отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне связанных поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое законченное целое. Сюжет есть форма развёртывания темы, характерная главным образом для драматических и повествовательных произведений; в них сюжет составляет динамический стержень композиции. С наибольшей силой организующая роль сюжета выступает в драме, которая и получила свое наименование по этому признаку (греч. δράμα — действо). Аристотель, создатель реалистической эстетики античности, в своей «Поэтике» уделяет большое место проблеме сюжета, определяя его как «подражание действию» и как «сочетание фактов». При этом Аристотель настаивает на утверждении доминирующей роли сюжета в драме, в частности в трагедии, которая «есть подражание не людям, но действию и жизни», цель которой — «какое-нибудь действие, а не качество» и для которой сюжет «есть основа и как бы душа».

В повествовательных произведениях сюжет составляет их драматическую сторону (что допускает возможность их инсценировки), которая здесь совмещается с более или менее развитым описанием, а также авторскими высказываниями эмоционально-лирического, философского или публицистического характера. Меньшую роль сюжет в указанном смысле играет в лирике. Движение в лирике зачастую выступает не как развертывание цепи событий, случающихся с персонажами и связанных причинно и во времени, но часто как смена эмоций, идей, настроений, переживаний субъекта, вызванных явлениями действительности. Конечно, это относится не ко всякой стихотворной поэзии, которая может иметь и повествовательный (поэма, басня, повесть в стихах и др.) и драматизованный характер (драматическая поэма), и воплощаться в переходных лиро-эпических жанрах (баллады и др.). Под сюжетом следует разуметь не всякую динамику в литературном произведении, не всякое движение образов, смену настроений, развитие мотивов, не всякое развитие идеи, воплощённое в образах, но лишь ту динамику, которая даётся в виде объективно совершающегося действия, события. В противном случае стирается грань между сюжетом и вообще содержанием литературного произведения; от этого смешения предостерегал ещё Белинский («Из литературных и журнальных заметок 1842 г.»). Конечно, под событиями, совершающимися с персонажами, нужно разуметь не только внешние, но и внутренние, психологического порядка, психологические конфликты, переломы; не только исключительные, грандиозные события, но и обыденные, мелкие, образующие повседневное течение жизни; а в качестве персонажей могут выступать не только люди, но и антропоморфизированные животные, олицетворённые силы и предметы живой и мертвой природы.

Общим пороком формалистического рассмотрения сюжета является неумение раскрыть его познавательное значение как одной из важнейших сторон сложного художественного целого. Так академик А. Н. Веселовский в своих работах хотя и не отрицал содержательности сюжета, однако оперировал сугубо абстрактными сюжетными схемами, алгебраическими формулами мотива, в которых тщательно фиксировалось количество членов ситуации, накопление ситуаций в сюжете, и в то же время игнорировалась историческая конкретность поступков, событий, содержание ситуаций, движущие силы сюжета. В результате такого абстрактного подхода, такого игнорирования содержательной значимости художественной формы Веселовский приходил к выводу, что «новая поэтическая эпоха» работает над «исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет прогресс перед прошлым». Здесь «понимание жизни», данное в образе, сводится к чему-то вторичному, внешнему, что легко вмещается в какую угодно комбинацию образов, в любую форму.

Именно эта сторона работ Веселовского, это абстрагирование сюжета от содержания было доведено до логического конца русскими формалистами, понимавшими сюжет как технологию литературного мастерства, как «чистую» форму, при изучении которой в понятии содержания надобности не встречается (Шкловский и др.). В представлении формалистов сюжетосложение — это игра автора с абстрактными схемами, которые не имеют отношения к действительной жизни и которые освежаются, по мере надобности, путем «остраннения».

В выдуманном художником сюжете через конкретные судьбы, частные события, борьбу лиц, индивидуализированные поступки персонажей могут раскрываться типичные, существенные процессы социально-исторической жизни. Удачно созданный сюжет может дать глубокое проникновение в социальные конфликты, ярко отразить состояние общества, как это имело место, скажем, у Бальзака. К таким глубоким сюжетам принадлежит и сюжет «Мёртвых душ» Гоголя. Сюжет «Мёртвых душ» точно отражал существеннейшие черты и процессы жизни в России эпохи Николая I. Двойное заглавие этого произведения дает ясное представление об отличии сюжета от идеи: «Похождения Чичикова», история его «негоций» образует сюжет; идея произведения (его первого тома) заключается в показе господствующего класса крепостнического общества, как сборища «мёртвых душ», на смену которым идут пионеры капиталистического общества с душами деятельными, но низменными.

Сюжет как отражение действительности через действование есть специфическое преимущество драматического и повествовательного родов литературы. Это преимущество выражается не только в том, что через сюжет как таковой отражаются существенные процессы, события действительной жизни, но и в том, что действие есть «наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и его целей; то, что человек есть в глубочайшей основе своего бытия, осуществляется в действительности через действие» (Гегель); притом в действии характер обнаруживается независимо от представлений самого человека о себе. Сущность как человеческих отношений, так и самого человека лучше всего раскрывается через действование, через сюжет. Сюжет составляет важнейшую сторону тех «типичных обстоятельств», в к-рых выступают «типичные характеры». На важность сюжета для изображения характеров указывал ещё Аристотель.

Единство сюжета и характера не должно пониматься как непременное «соответствие», в иных случаях оно обнаруживает противоречия. Например, у прогрессивных, бунтарски настроенных романтиков субъективная значительность и активность характера оказываются в противоречии с незначительностью его проявлений в действии, что отражает скованность индивидуальности в самих действительных условиях данного общества. В этом случае намечается тенденция к разложению сюжета, повествования, к лирическому выражению протеста, к использованию субъективных форм изложения: дневников, исповедей, писем и т. п. («Герой нашего времени» Лермонтова, некоторые немецкие романтики). В других случаях может иметь место уже не противоречивое единство, а разрыв между сюжетом и характером, что означает зачастую художественную ущербность произведения. К примеру, в «Отцах и детях» Тургенева характер Базарова обладает рядом черт типических и верных действительности, но в то же время Тургенев, ведя Базарова к краху, ставит его в нетипичные, несвойственные этому образу обстоятельства, отрывая его от действительной его социальной среды.

Сюжет может служить не только целям обнаружения некоторого сложившегося характера; само становление характера может быть объектом, отражаемым в сюжете. По Горькому, сюжет — это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей, история роста и организации того или иного характера».

Построение сюжета

В конкретном развёртывании сюжета мы можем различить ряд сторон и моментов, типичных для построения сюжета (хотя не всегда в нём присутствующих).

Элементом построения сюжета является ситуация, то есть взятое в определённый момент соотношение действующих сил, взаимоотношение персонажей. При этом, конечно, ситуация включает в себя не все стороны, связи, соотношения, существующие в отражаемой действительности, а лишь те, которые необходимы художнику для разрешения поставленной в произведении проблемы, которые в понимании автора являются типичными для изображаемого им объекта. В понятие ситуации включаются как конфликты между действующими лицами, так и внутренние конфликты в сознании героев. Ситуация, обнаруживающая резко выраженные противоречия, противоположность действующих в произведении сил, называется коллизией. Коллизия, как указывает Гегель, приводит к узлу, который может быть развязан лишь действием, отвечающим сущности характеров. Такое развёртывание действия, при котором обнаруживается и осознается противоречие частных интересов отдельных лиц или групп персонажей и при котором эти лица, имея противоположные цели, сознательно ведут борьбу друг против друга, называется интригой; особенное значение интрига получает в драме.

Не всякая ситуация в литературном произведении имеет конфликтно-действенный, драматический характер. В описательных произведениях или в новеллах с ослабленной сюжетностью, рисующих жанровые сценки, в произведениях, приближающихся к художественному очерку, мы имеем дело со статическими ситуациями, не служащими отправной точкой для движения. И в повествовательное произведение обычно вводятся такого рода статические ситуации, не входящие в состав сюжета, но служащие для обрисовки обстоятельств, истории, среды, психологии, идейных устремлений и т. д. Сюжетная же ситуация заключает в себе хотя бы зародыш динамики, требующей дальнейшего развития в действии, она входит в систему переходящих друг в друга ситуаций, являясь результатом предшествовавших и неся в себе возможности последующих ситуаций. Сюжетная ситуация — не неподвижное положение, а лишь известный этап в непрерывно развёртывающемся сюжетном действии, которым показывается изменение, движение, развитие отражаемых процессов действительной жизни.

При анализе сюжета необходимо исходить не из отдельно взятой ситуации, а из перехода ситуаций, из сюжетного звена, которое может быть названо сюжетным мотивом. Исходя из отдельной ситуации, а не из мотива, можно легко просмотреть ту закономерность динамики, те движущие силы, которые являются основными составными частями сюжета.

Диалектическому пониманию динамики жизни отвечает и требование от сюжета единства действия в качестве критерия художественности. Простая смена ситуаций, механическое их следование во времени, сопоставление внутренне несвязанных событий, случайных происшествий ещё не образует сюжета, хотя бы в этих ситуациях участвовал один и тот же герой, как на то указывал ещё Аристотель. От хорошо составленного сюжета (прежде всего трагедии) Аристотель справедливо требовал единого, законченного, целостного действия, имеющего определенное начало, середину и конец, — действия, эпизоды которого непрерывно следуют по необходимости или вероятности. Художественно совершенный сюжет имеет в себе «источник самодвижения» — отражение коллизий действительности, из которых этот источник вытекает; обнаруживающиеся в исходных ситуациях противоречия ищут разрешения в действии, которое приобретает таким образом характер единого в своих противоречиях процесса. При этом единство действия создается не только причинной связью, но и субъективной устремлённостью героев к определенной цели, единством борьбы.

Требованию единства сюжетного действия не противоречит богатая разветвлённость, многолинейность сюжета в том случае, если между отдельными ветвями сюжета существует внутренняя, содержательная связь (которая может обнаруживаться как контрасты, параллели, вариации по отношению к основной линии действия). В этом случае сложная разветвлённость сюжета означает широкий охват многообразия действительности, ведущий к многостороннему уяснению её закономерностей, её сущности, как в романе Л. Толстого «Война и мир», у Горького в «Жизни Клима Самгина», в циклических романах Бальзака или в ряде трагедий Шекспира. Наоборот, в других случаях множество сюжетных линий остается внутренне необъединённым, связывается лишь внешне и случайно, свидетельствуя о познавательной неполноценности произведения. Так, причудливо-запутанное, распадающееся множество сюжетных линий, перебиваемых вставными новеллами, возвращениями вспять, в русских авантюрно-фантастических романах XVIII века создаёт чисто декоративный эффект формальной игры. Случайное пересечение различных сюжетных линий используют некоторые писатели и в XX веке, выражая этим способом отрицание закономерности в динамике жизни.

Единство действия в совершенных лит-ых произведениях определяется в то же время тем, что художник не воспроизводит механически все неисчерпаемое множество явлений и связей действительности, но производит известный отбор каких-либо сторон жизни, каких-либо определенных связей, к-рые ему представляются типическими, избирает ту или иную тему и разрешает какую-то проблему. Соответственно, говоря словами Аристотеля, хорошо составленный С. должен «иметь начало, середину и конец», «не должен начинаться откуда попало, ни где попало кончаться». Таким органическим началом во многих (особенно в крупных) драматических и повествовательных произведениях является завязка, которая реализует в сюжете авторскую постановку проблем, обнажает исходные противоречия, рисует первое столкновение борющихся сил и служит первоисточником дальнейшего действия и борьбы. Завязке часто предшествует экспозиция, то есть обрисовка обстоятельств, при к-рых развернется действие, расстановка действующих сил, ещё не вступивших в реальную борьбу. Особенно важным моментом для понимания лит-ого произведения является развязка, в которой дается то или иное разрешение противоречий, конечное соотношение борющихся сил, оценка автором результатов борьбы и тем самым то или иное решение поставленной автором проблемы. Очевидно, что единство действия сохраняется лишь в том случае, если развязка осуществляется действием, вытекающим из существа предшествующей борьбы сил и из характеров персонажей, а не путем deus ex machina, то есть вторжения новой, посторонней силы, не участвовавшей в С. Последний способ разрешения коллизии свидетельствует о художественной слабости автора или о неясности его представлений о существе и направлении отражаемого им процесса действительности; этот способ встречается также в примитивно-тенденциозных произведениях, особенно если их тенденция противоречит действительному развитию исторического процесса. Однако нужно иметь в виду, что не всякое сюжетное произведение обладает завязкой, развязкой, экспозицией и пр. Эти моменты могут отсутствовать или быть мало выраженными в произведениях с ослабленной сюжетностью, напр. во многих автобиографических повестях. Также и произведение малых жанров, напр. новелла, может строиться без завязки и развязки в собственном смысле слова, заключая в себе лишь один сюжетный мотив, единственный переход от одной ситуации к другой, переход, к-рый может обнаружить противоречие сил, не раскрывая их борьбы (как напр. в новелле Чехова «Толстый и тонкий»).

Динамика явлений может быть показана писателем в форме синтетически-поступательного развития С., в форме прямой последовательности событий, то есть в той, в к-рой они протекают в самой объективной действительности. (В этом случае между прочим сначала дается экспозиция, затем завязка, кульминационный пункт борьбы, развязка, эпилог.) Прямое последование лежит в основе напр. романа Толстого «Война и мир», романа Горького «Мать», трагедий Шекспира и т. д. Этому построению «истории» (нем. Geschichte), излагаемой в произведении, не противоречит, между прочим, введение форгешихте (Vorgeschichte), введение после того, как «история» уже началась, «предистории», то есть более или менее связного сообщения об обстоятельствах и событиях, предшествовавших началу, завязке «истории», напр. введение в рассказ биографий героев по мере их появления на арене действия (как это обычно в романах Тургенева).

Но автор может рассказывать и самую «историю», прибегая к нарушениям хронологической последовательности событий, к перебоям, к задержанной экспозиции, к перерывам («на самом интересном месте») и т. д. Возможность такого построения особенно наглядно обнаруживает потребность в понятии фабулы, к-рым обозначается повествовательная основа, прямая последовательность рассказанных событий, как она может быть в конечном счете восстановлена читателем, в отличие от С., который образуется последовательностью событий в том виде, в каком она сообщается автором. Такого рода перестановки, перебои и т. п. употребительны в приключенческих романах, в «романах тайн» (напр. в «Холодном доме» или в «Нашем общем друге» Диккенса, где создается сложная система тайн, постепенных или неожиданных узнаваний), подчас в психологических романах (у Достоевского). Непоследовательность в изложении, неполнота звеньев цепи событий, перестановки, запоздалые узнавания и т. п. часто мотивируются тем, что изложение ведется не от лица автора, знающего все происшедшее, а от лица рассказчика, свидетеля или участника части событий или с точки зрения одного из героев (напр. у Достоевского). Если Л. Толстой излагает события, как бы уже зная их причины и исход, охватывая их в целом и осознав ход вещей, то Достоевский изображает их так, как они воспринимаются в момент их совершения с ограниченной точки зрения отдельного лица. Вводя читателя сразу в серединные кульминационные ситуации, в разгар острой борьбы, оставляя неизвестными причины ряда поступков, событий, Достоевский вызывает у читателя большое эмоциональное напряжение, тревожное недоумение перед развертывающимися событиями, усиленную жажду узнать смысл и закономерность совершающегося. Это построение отвечает у Достоевского состоянию действующих лиц, к-рые часто чувствуют себя заблудившимися в непонятной сумятице событий, и создает субъективно-иррациональный аспект восприятия жизненного процесса. Иной вид построения С., использующий в ходе действия перестановки — именно: аналитически-ретроспективный, — обнаруживают такие драмы Ибсена, как «Росмерсгольм», «Д. Г. Боркман», в к-рых действие на сцене представляет собой, собственно, лишь затянувшуюся развязку, а сама «история» восстанавливается урывками через воспоминания, сообщения, намеки, догадки. Такое ретроспективное построение путем восхождения от следствия к причинам, обратное действительному ходу вещей, заключает в себе гораздо менее живого, наглядного показа, отличается меньшей напряженностью и несет на себе печать психологизма, субъективности и умозрительности.

Сюжетный мотив, переход одной ситуации в другую выявляет ещё один важный элемент С., а именно — те движущие силы, которые, с точки зрения автора, являются причинами показываемого движения. В качестве движущих сил в произведении могут выступать

и так или иначе понимаемые закономерности социально-исторической жизни, и биологические законы, и вмешательство рока, мистических сил и т. д. Очевидно, что введение тех или иных пружин действия обусловливается уровнем и характером конкретно-исторического сознания автора, отражающего конкретно-историческое развитие действительности. В «Повести о Савве Грудцыне» (середины XVII в.), содержащей уже ярко выраженные реалистические тенденции, интерес к быту, движущей пружиной С. все же ещё остается вмешательство в жизнь человека потусторонних сил, чорта и божества. Рост индивидуального самосознания, ослабление власти религиозных представлений отражается в «Повести о Фроле Скобееве» (конца XVII в.), где движущими силами являются индивидуальные побуждения и личные качества предприимчивого героя. В лучших произведениях советской лит-ры движущими силами С. являются исторические закономерности общественного развития, классовой борьбы, силы народа, борющегося против капиталистического рабства, за создание и укрепление социалистического строя.

Характером движущих сил С. определяется та или иная мотивировка вводимых автором явлений, событий. Так, в «Повести о Ф. Скобееве» эта мотивировка носит реалистический характер, а в «Повести о С. Грудцыне» — религиозно-мистический. Но в ряде случаев, особенно в фантастических произведениях, мы имеем дело с двойной мотивировкой. В этом случае в произведении складывается цепь намеков на «сверхъестественные» причины изображаемых событий, но наряду с этим даются поводы и для вполне реального объяснения их. Такая «вибрация» мотивировок характерна для мистически настроенных немецких романтиков или напр. для завуалированного мистицизма упадочников-импрессионистов конца XIX в. (напр. для ряда новелл Шницлера).

Для обнаружения движущих сил С. очень важным является момент перипетии, которая, согласно определению Аристотеля, есть особый вид «перемены от несчастья к счастью или от счастья к несчастью», «перемена событий к противоположному, притом… по законам вероятности или необходимости». Так, в перипетии античной трагедии личные устремления близящегося к цели индивида впервые терпели крушение, и здесь обнаруживалась мощь противостоящих им сил — власть рока. В лит-ре конца XIX—XX в. можно выделить целый ряд новелл перипетии, в финале к-рых имеет место неожиданный поворот к противоположному, совершенно новое освещение происшедшего. Большим мастером новеллы перипетии является Чехов, к-рый этим способом обычно срывает маски, обнажает подлинную социальную сущность человеческих отношений (напр. в новелле «Толстый и тонкий»). Подобного типа новеллы Мопассана обычно стремятся обнажить в качестве действительных биологические побуждения, властвующие над человеком. У Генри новелла перипетии демонстрирует господство все переворачивающего случая.

В произведениях некоторых стилей и жанров, напр. в авантюрном романе, заостренная «сюжетность» проявляется как нагромождение событий, изобилие внешнего действия, острых, интригующих положений. В ряде случаев (напр. в средневековом рыцырском романе, в некоторых романах А. Дюма или Жюля Верна) такого рода сюжетность приводит к механическому последованию внутренне не связанных эпизодов, к нераскрытости характеров действующих лиц, к игре вымысла, к занимательной событийности, не способствующей глубокому отражению действительности. Однако в других случаях изобилие занимательных событий, авантюр оказывается вполне оправданным и получает содержательное значение. Так, в «Дон-Кихоте» Сервантеса часто отсутствует тесная причинная связь между отдельными группами эпизодов, но они являются вполне оправданными, поскольку все это многообразие ситуаций многосторонне раскрывает типические образы героев и их судьбу. Так, в «Жиль-Блазе» Лесажа многообразие нанизываемых авантюр, не всегда достаточно связанных причинно, служит целям широкого охвата жизни и выражает тенденции реализма на относительно ранней ступени его развития. В лучших романах Жюля Верна авантюрное построение С. является увлекательной формой для развития научной утопии или для развертывания широкой географической панорамы.

5. Образно отражая динамику действительности, С. в то же время содержит в себе то или иное авторское отношение к изображаемым явлениям. Построение С. тесно связано с жанровой структурой произведения. Миф, фантастическая сказка, героическая эпопея, рыцарский роман, романтическая поэма и пр. — каждый из жанров обладает своеобразными чертами сюжетосложения. Судьбы С. могут быть уяснены лишь в истории лит-ых стилей, складывавших те или иные жанры.

С. как образное отражение динамики жизни раскрывается во всем своем художественном достоинстве, в своих диалектических возможностях, во всей своей полноте и многообразии именно на вершинах мировой лит-ры — в древнегреческой драме, в трагедии Шекспира, у классиков реализма нового времени, в творчестве таких великих художников социалистического реализма, как Горький, — то есть там, где художник оказывается способным наиболее глубоко проникать в сущность и направление исторического развития общества.

В этой связи очень важным является высказывание Энгельса о лит-ре «истинных социалистов»: «Истинный социализм в своей неопределенности не предоставляет возможности связывать отдельные факты, о которых нужно рассказать, с общими условиями, что помогло бы выявить на этих фактах поражающее и важное в них. Поэтому истинные социалисты и в своей прозе избегают истории. Там, где они не могут уклониться от неё, они довольствуются либо философской конструкцией, либо сухо и скучно регистрируют отдельные несчастные случаи и социальные казусы. И всем им в прозе и в поэзии не хватает таланта рассказчика, что связано с неопределенностью всего их мировоззрения» (разрядка наша) (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 1929, т. V, стр. 126).

С последней трети XIX в. в буржуазной европейской лит-ре, прежде всего в натурализме, а затем и в импрессионизме, символизме, конструктивизме, футуризме и т. д., обозначается утрата «таланта рассказчика», отход от С. как отказ от осмысления действительности в её динамике и широкой связности.

В натурализме С. отрицается как вымысел с точки зрения поверхностно, позитивистски понимаемого правдоподобия. Произведения последовательных натуралистов начинаются и кончаются «где попало», утрачивают единство действия, определенную завязку и т. д., поскольку натуралист дает сырой «кусок жизни», случайный отрезок жизненного процесса, становясь в позу «объективного» наблюдателя, не ставящего перед собой никаких проблем; изображаемый процесс нигде не начинается и не кончается, а только длится. С утратой сколько-нибудь ясных представлений о направлении движения жизни исчезает четкая развязка. В изображаемой действительности сглаживаются противоречия, притупляются сюжетные коллизии, ослабляется борьба и действование; масштабы борьбы снижаются до уровня мелких и вялых повседневных столкновений (во имя того же позитивистски понятого правдоподобия). Характеры опустошаются, лишаясь волевого наполнения и ясно представляемых целей; исчезает необходимая связь между действием и характером. Лишаясь динамической основы, распадаются связи между изображаемыми явлениями, что наглядно обнаруживается в импрессионизме, где обессмысленное мелькание изолированных ситуаций объединяется лишь эмоциональными откликами субъекта. Даже в драме импрессионизма персонажи не объединяются действием, единой борьбой, а лишь сопоставляются как «сопереживатели». Полное господство получают в натурализме элементы статически-описательные, а в импрессионизме также и лирические, оттесняя и разрушая элементы повествовательно-драматические; культивируется жанр бессюжетной новеллы — зарисовки «с натуры», бессюжетный жанр обозрения и т. д.

Игнорирование С. имело место и в советской лит-ре, как в теории, так и в практике (напр. Лефа, Литфронта). Однако для основного русла советской лит-ры характерна, наоборот, борьба за глубокий, широко охватывающий С., каковым и отличаются лучшие произведения советских писателей (Шолохова, Фадеева, А. Толстого и др.). Минуя упадочную буржуазную лит-ру, советская лит-ра осваивает в области сюжетосложения наследие великих классиков реализма и на новой основе, в новом виде возрождает С. как художественную форму, необходимую для отражения действительности в её развитии, в её действенных и многообразных связях, в борьбе противоречий, в её движении к будущему.

Библиография

• Аристотель, Поэтика, пер., введ. и прим. Н. И. Новосадского, изд. «Academia», 1927;
• Веселовский А. Н., Собрание сочинений, серия I, т. I — Поэтика, т. II, вып. 1 — Поэтика сюжетов, СПБ, 1913;
• Бем А., К уяснению историко-литературных понятий (I. «Мотив» и «Сюжет». II. Сюжет в лирике. III. Содержание, идея, тема), «Изв. Отд. рус. яз. и словесности Академии наук», 1918, т. XXIII, кн. 1;
• Фишер В., Повесть и роман у Тургенева, в сб.: Творчество Тургенева, изд. «Задруга», М., 1920; * Белецкий А., В мастерской художника слова, в сб.: «Вопросы теории и психологии творчества», т. VIII, Харьков, 1923 [см. гл. II, «Выбор сюжета»],
• Мюллер-Фрейенфельс Р., Поэтика, Харьков, 1923;
• Жирмунский В., Байрон и Пушкин (Из истории романтической поэмы), изд. «Academia», Л., 1924;
• Томашевский Б., Теория литературы, Л., 1925; то же, 6 изд., М. — Л., 1931;
• Рыбникова М. А., По вопросам композиции, М., 1924;
• Скафтымов А., Поэтика и генезис былин, М. — Саратов, 1924;
• Шкловский В., О теории прозы, изд. «Круг», М. — Л- 1925, то же, изд. «Федерация», М., 1929;
• Эйхенбаум Б., Литература, изд. «Прибой», Л., 1927 [статья «О. Генри и теория новеллы»];
• Асеев Н., Дневник поэта, изд. «Прибой», Л., 1929 [статья «Ключ сюжета»];
• Spielhagen F., Beiträge zur Theorie und Technik des Romans, Lpz., 1883;
• Riemann R., Goethes Romantechnik, Lpz. — B., 1902;
• Goldstein M., Die Technik der zyklischen Rahmenerzählungen Deutschlands von Goethe bis Hoffmann (Diss), B., 1906;
• Bracher H., Rahmenerzählung und Verwandtes bei G. Keller, C. F. Meyer und Th. Storm (Ein Beitrag zur Technik der Novelle), Lpz., 1909; то же, 2. Aufl., Lpz., 1924; Dibelius W., Englische Romankunst, Bde I—II, B., 1910, то же, 2. Aufl., B. und Lpz., 1922 (русский перевод главы из этой книги: Дибелиус В., Морфология романа в сб.: «Проблемы литературной формы», изд. «Academia», Л., 1928); Schissel v. Fleschenberg O., Novellenkomposition in E. Th. A. Hoffmanns Elixieren des Teufels (Ein prinzipieller Versuch), B., 1910.

Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.

- статья П.Михайлова и Б.Михайловского (http://feb-web.ru/FEB/LITENC/ENCYCLOP/)